חיפוש מוזאונים

אביבית בלס ברנס: שביל של עור

ורדה שטיינלאוף
עבודותיה של אביבית בלס ברנס מטפלות בשאלות של זהות וזרות, בקישור וגישור בין שפה לתרבות, בחוויה דואלית של חיבור והפרדה, ניתוק והתמזגות. הן בוחנות את המרחב שבין הדברים ואת גבולותיהם. מרחב זה אינו רק בגדר דימוי חזותי אלא מקום המגדיר את העצמי ומתוך כך גם את האחר הנעדר; באופן זה הוא הופך למקום מפגש שאינו העצמי ואינו האחר – לשטח מעבר.
ציוריה של האמנית נפרשׂים כמפות שיש בהן נקודות יציאה וכניסה וציוני דרך, המקבלים ביטוי ברמזים, במשחקי מילים, בדימויים ובחומריות גדושה. סדרת העבודות המוצגת בתערוכה מטפלת בציור תבליטי, המתאפיין בנקודת מוצא רעיונית. בתהליך תרגום הרעיון לציור מתקבל גוף עבודות עשוי בטכניקה מעורבת ועמוס בחומר, ותכופות אף בטקסט המשמש גם כדימוי. העבודות אינן מעוררות רק חוויה חזותית אלא תחושה של נוכחות פיזית ממשית הניתנת למישוש.
במשך שנים מתנסה בלס ברנס בחומרים שונים ועובדת עם אמצעים המאפשרים לה לעסוק גם בחיפוש אחר הספונטני והמקרי. באמצעות שימוש בטכניקה מעורבת, מנכיחה האמנית במראֶה המסיבי והמחושב של עבודותיה את המרכיבים אשר מתהווים ומצטברים גם באורח לא מבוקר ובלתי צפוי. היא בוחרת לעבוד עם דבק ונסורת, עם אבקת שפכטל וחול, עם נייר משי, עיתון או עיסת נייר, עם צבעי שמן, צבע תעשייתי, אקריליק, פסטל ופנדה, וכן עם עיפרון וגרפיט. הנחת החומר והצבע על משטח העבודה, בבחינת כיסוי וגילוי, מדגישה את מישור המצע ואת הקונקרטיוּת החומרית הדו-ממדית המאפיינת אותו. מלאכת גריעתם ושחיקתם של החומרים מאפשרת גם את חשיפתן של השכבות התחתונות יותר, וכך מקנה למישור הצבע איכות ציורית המתאפיינת בחזות של נפח ועומק חללי.
החומריות הדשנה והטקטילית מהווה בסיס לציורים אשר הופכים בזכות נוכחותם הפיזית לגוף הנתון בחלל-זמן. ברגע שבו הרעיון הופך ל"גוף", החומר משמש את האמנית כמעין יסוד מאגי, המאפשר לה להבין את מה שנמצא מעבר לנראֶה ומעבר לאפשרות הפורמליסטית. ואמנם, בעבודותיה המוצגות בתערוכה נראה כי היא תרה אחר מה שנמצא מעבר לתפיסה הרטינאלית. פעולתה נדמית למלאכתם של אותם אלכימאים המחפשים אחר אבן הפילוסופים מתוך רצון להתוודע לסוד החיים והקיום – אותו סוד המחולל מעין טרנספורמציה פנימית, שבה מתרחשת חריגה מעבר לעצמי והתאחדות עם יסוד רוחני חסר צורה.
עבודותיה של בלס ברנס משקפות גם את עיסוקה בשאלת המקום. לאחר שסיימה את לימודיה במדרשה למורים לאמנות ברמת השרון (היום בית ברל), התגוררה האמנית כעשרים שנים בפריז – שם השלימה לימודי תואר שני באמנות פלסטית (סמיולוגיה של האמנות) באוניברסיטת פריז VIII. לדבריה, היא חוותה טלטלה נפשית בין רצונה להמשיך ולחיות בעיר זו לבין געגועיה לארץ ושאיפתה לחזור אליה. חוויה זו שימשה נקודת מוצא לסדרת העבודות "שטחי מעבר" – נושא שעליו המשיכה לעבוד בשובה ארצה לפני חמש שנים, כפי שהדבר משתקף בעבודותיה המוצגות בתערוכה זו. בהתייחסה לנושא זה, אומרת האמנית: "עבודתי עוסקת מזה זמן רב בשאלת המקום, השייכות או הזרות, המורשת התרבותית. היא עוסקת גם בסימון הזהות האישית תוך מיקוד המבט בגבולות ובמצבים דואליים של חיבור והפרדה, התבדלות והתמזגות, המתבטאים בסממנים של תרבות ושפה תלויי מקום" (מתוך שיחה עם האמנית, אפריל 2010). העיסוק בשאלת המקום ובחוויית הנדודים מתבטא גם בכתיבתה:
ובנדודי ידעתי כי מקום אחד יש
ובהגיעי אל המקום אדע לעצור,
להניח את עצמותי
להשאיר מאחורי את אשר נפל, נשר, הותר.  
וינדוד ויקום וילך ויחזור
ובהולכו הותיר
ובחוזרו השאיר
יותר, שאר, נשר
It's true  !
(אפריל 2010)*
בסדרה "שטח מעבר" משתקפת התחושה שהגבולות בין גוף לנפש ובין גוף לסביבה מיטשטשים ומתערפלים, כפי שמעידים גם כמה משמות העבודות, כגון המקום ממנו בא והמקום אליו הוא הולך, 2002, נעל חול, 1994, והדיפטיך טרנזיט, 1995. בעבודות אלו באה לידי ביטוי הזיקה בין הממד הרוחני לבין הממד הגשמי. לעתים בלס ברנס משלבת בעבודותיה דימויים מוגדרים, המסמלים תנועה ומעבר ממקום למקום, ומשמשים כיחידות של מדידה וסימון. הם מגדירים טריטוריה, בפעולה הכרוכה בהשלכת הגוף על המרחב, ברוח האמרה הנודעת "האדם הוא תבנית נוף מולדתו".** כך, למשל, מופיעים בעבודות דימויים של נעל, אופניים וגלגל (בעבודות ליצור בכל השפות או לצייר בשפת אם, 2002, טרנזיט, 1995, וגלגל בורח, 1995). המוטיבים של הנעל ושל העקבות הצנועות והסטטיות הנראות בשטח מסמנים שיוך לאדמה ולחומריות שלה יותר מאשר לממד הרוחני-המחשבתי. למילה "עקבות" יש משמעות עמוקה יותר, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בעבודה Traces de mur (עקבות של קיר, 1995). בציור זה הטקסט הוא בבחינת אותן "עקבות" אשר נחשפות מבעד לשכבות החומר הדשנות ומשמשות תשתית לגוף העבודה.
כאמור, האותיות מתפקדות בעבודותיה של בלס ברנס הן כסימנים בעלי משמעות מילולית והן כדימויים חזותיים. דומה כי גם הקול והאוזן נקראים גם לפעולה, שכן האמנית מבקשת לכלול ביצירתה גם את הגייתן של המילים כהברות צליליות בסיסיות – במקרים רבים כסימנים של תרבות ושפה אחרות. הטקסט המבצבץ מתחת לעומס החומרי של העבודה נראה תכופות כדימויים הרשומים על קירות, כמעין כתובות גרפיטי המופיעות ברחוב. לעתים הטקסטים נחשפים מבעד לשכבות הציור, הנדמות לשכבות ארכיאולוגיות. דומה כי היחס בין הציור לבין הממד המילולי מעסיק את האמנית כבסיס רעיוני ורגשי לעבודותיה, וכלשונה: "לצייר את שלא כותבים, לצייר את שרוצים לשתוק בזמן דיבור".
ככלל, רבות מעבודותיה של בלס ברנס מתאפיינות במראה דמוי קיר עטוי שכבות של מלט וסיד. בדומה לקיר, המשמש מחיצה שאינה מאפשרת כניסה או יכולת להתבונן מבעדו, ציורים אלו הן מעין מחיצות חרוטות או מרובות שכבות, המשקפות את הזמן החולף ואת הצטברותם של שרבוטי הגרפיטי. כך, למשל, בעבודה שטח מעבר, 2003, או צליחה, 2002, מופיעות עקבות החריטה והרישום בגרפיט. בעבודות אחדות החומר מכסה את הבד עד כדי אטימות, למשל בדרך העור, 2008. לעתים פעולות החריטה והורדת שכבות הצבע והחומר מאפשרות שקיפות וגילוי של השכבות הארכיאולוגיות, כגון בעבודה שביל באמצע, 2005. עבודות אלו מעוררות תחושה של לישה והתפלשות בשכבות החומר, כמעין בליעה שלהן והיבלעות בהן במשך זמן לא מוגדר – תכונות המותירות מקום לפירושו של המתבונן.
מעל לכול, הקיר הוא האלטר-אגו של האמנית, שעמו היא מזדהה ועליו היא חותמת את שמה: AVIVIT. התייחסותה לעבודתה כאל קיר או מחיצה ניכרת בטקסט אשר ליווה את תערוכתה שהוצגה ב-1995 בגלריה העין השלישית בקיבוץ סוללים: "להתקרב אל קיר כאל מקור אינפורמציה, ידע, הבנה. להסתובב בבטן הקיר ולחפור בו. בקע בקיר מאפשר מבט פנימה, אל הגרעין, אל התא הראשון, המצומצם. המבט המטייל פנימה/החוצה, מה'גרעין' אל ה'קליפה', פותח הבנה חדשה ויוצר מתח בין מה שמוגדר ומרוכז, לבין ההסתרגות הבלתי נמנעת, זו שאי אפשר להשתלט עליה כי אין לה התחלה ברורה ואת הסוף לא רואים, ובאמצע חומר וחומר וחומר".
עבודותיה הבהירות, דמויות הקיר, של בלס ברנס נדמות גם למפות שעליהן נרשמים הדברים וגם נמחקים, אף כי הם מותירים אחריהם עקבות. בעבודה לדבר ללא גבולות, 2004, משורטטות זו ליד זו, בשינויים קלים, שש מפות ארץ ישראל. במפה על גלגלים, 2004, מופיעות שלוש מפות מקוטעות, ומעליהן נראות צורות מעגליות, מעין גלגלים או חישוקים המתגלגלים במרחב. עבודות אלו מעוררות קונוטציות פוליטיות, אם כי לא במפורש. שמותיהן של שתי העבודות הללו מרמזים על אפשרות של פריצת גבולות – דבר אשר הופך את המושג "מפה" לשרירותי ואולי אף לווירטואלי. אופן עיצובם המשתנה של המפות מבחינה צורנית וחומרית מרמז בהומור על שבריריותן וזמניותן מבחינת יכולתן להגדיר גבולות בני קיימא. האמנית ממקדת את המבט באופיו החמקמק של מושג הגבול, המציין את "שטח המעבר" – תחום ביניים או אזור דמדומים. עיסוקה בדימויי מפות נקשר למאפייניה של האמנות הקרטוגרפית, אשר לה יש מסורת ארוכה ומגוונת באמנות. כך, למשל, באמנות הישראלית בשנות ה-70, הדימוי המובהק של מפת הארץ שימש את הדיון הביקורתי בשאלת הזיקה לטריטוריה. מיכאל דרוקס, לדוגמה, הרבה לעסוק במפות בסדרה דוגמת "גיאוגרפיה גמישה", 1975-1974, וכן עסקו בכך יהושע נוישטיין בעבודה שטח חיוני, 1976, ופנחס כהן גן בנגיעה בגבול ,1974.
עיסוקה של בלס ברנס בתחימה ובהגדרה של מרחב נתון בא לידי ביטוי גם בדימוי של סוגריים המופיע  בעבודות אחדות – למשל בשביל של עור, 2008-2005 או בדרך העור ומחיצות תלויות, שתיהן מ-2008. עבודות אלו מפנות את מבט לשטח הביניים הנמצא בין שני מקומות – שטח נבדל ומוגדר. כמו כן, בהקשרם הלשוני הסוגריים משמשים מטפורה חזותית לשפה ולמצב של השהיה או של שוליוּת. בהתייחסה למוטיב הסוגריים כותבת האמנית:
כשגרתי בתוך סוגריים ישנתי פחות.
זה לא נורא, אפשר לחיות עייפים.
כשגרתי בתוך סוגריים חלמתי יותר
בחלומות לא יצאתי החוצה,
החלומות היו סגורים.
כשגרתי בתוך סוגריים נשמתי פחות.
זה לא נורא, אפשר לחיות בלי לנשום לגמרי.
כשגרתי בתוך סוגריים שרתי פחות. זה לא נורא, אפשר לחיות בלי קול.
כשגרנו בתוך סוגריים, לי לא היה מקום.
המקום היה רחוק
ממני,
שם.
(2008)
  
בין גוף ונפש, בין מרחב ומפה, מתקיים קשר אנלוגי רב-שכבתי שמוטמעים בו מסרים שונים. כך, למשל, בעבודה מפה, 2002, מופיע תדביק של גזיר עיתון, שבו כתוב בצרפתית: "Le pays virtuel qui attire 3000 refugies" ("הארץ הווירטואלית שמושכת אליה 3000 פליטים"). בעבודה ספריות II או למרות הכול, 2004, מודבקות מילים גזורות מעיתון, למשל צמד המילים "יומן צילום" (כותרת של סדרת צילומים שצילם אלכס ליבק לעיתון "הארץ"), או "אנחנו בכלל לא ידענו". בעבודה שביל של עור, 2008-2005, מופיע שוב צמד המילים "יומן צילום" לצד ציור של סוגריים הכולאים מרחב מסוים – שטח מעבר או מקום מעבר. המילים הללו והדימוי של הסוגריים מתכתבים עם איזו מציאות וירטואלית הזויה וחמקמקה. האם יצליח המתבונן להיכנס פנימה דרך המשטחים המרובדים אל תוך הבד/"הקיר"? דברים אלו נקשרים לתהייה שביטאה האמנית בדברים שכתבה ב-1995: "[...] לחיות בשדה האינסופי והחומרי שמקיף אותו, מכסה אותו, עוטף אותו? איפה יהיה ואיך ייראה מרחב המחייה שיאפשר לגוף התחום להתקיים בשלום ובהשלמה הדדית עם אותו חלל לא מוגדר?"
דומה כי התשובה לכך ניתנת בשם העבודה צליחה, 2002 (בצרפתית: La Traversee). ה"צליחה" נעשית באמצעות גשרים, המופיעים ברבות מעבודותיה של האמנית, בעיקר בין השנים 2006-2004. לדבריה, "לגשר יש משימה בלתי אפשרית: לחבר שני מקומות נפרדים. הגשר מצליח בדרך הסתירה: בחברו אותם הוא מפריד, הודף אותם הרחק זה מזה, אך בעודו מפריד הוא גם מחבר" (מתוך שיחה עם האמנית, אפריל 2010).
 הגשר הוא גם ספרייה – מדף ספרים מקיר לקיר, המכילה ספרים בכל השפות, מכל הזמנים ובכל הנושאים, כגשר מובהק בין תרבויות, שפות ואנשים. העבודות ספריות 5 – לשאוב משפט, 2006, וספריות 4 – מטמורפוזה, 2006, נעשו לאחר שבלס ברנס תיעדה באמצעות עשרות תצלומים את הספרייה הגדולה בבית הוריה – אביה, הסופר והמרצה לספרות, ואִמה, היסטוריונית ומרצה לאמנות. מעברם של ההורים לדירה חדשה הצריך פירוק ואריזה מוקפדת של ספרים בכל השפות ומכל הסוגים: ספרי אמנות, ספרות, מילונים ואנציקלופדיות. את חומרי התיעוד העבירה האמנית לתצלומי זירוקס בשחור-לבן, אשר הפכו לשמש מצע לתהליכי עבודה מורכבים בשנים שלאחר מכן. לדבריה, "כל ספר הוא דלת, חלון, שביל, שער, למסע אינסופי בעולמות אחרים".
גם המוטיב של החלון או השער – המקום המפריד והמחבר – מופיע ביצירתה של האמנית, בעבודה שנעשה בה שימוש בדימוי של סורגים. בשונה מהקיר האטום במהותו, הסורגים מאפשרים הצצה לעולם החיצוני שמעבר. משמעותם שונה גם מזו של הגשר, המחבר בין מקומות, בהיותם מעבר חסום, המצביע על הגבול והשוני המהותי בין פנים וחוץ. ההסתכלות על העולם מבעד לסורגים מחלקת את התמונה השלמה לפרגמנטים, לפיסות נוף הניבטות דרך צורה גיאומטרית, כמו פאזל. האמנית צילמה את הסורגים שהיו קבועים בחלון הסטודיו שלה בפריז כבסיס ליצירתה של עבודת רצפה המתאפיינת בחזרתיות. עבודה זו, סורגים, 2006, מכילה אריחי גבס שמידותיהם שוות – 30 X 30 ס"מ – ובכל אחד מהם מופיע ציור נפרד. המקבץ הסדרתי מחייב את הצופה לקלוט כל יחידה באופן אוטונומי, ועם זאת לתפוס את המערך הסדרתי כמכלול אחד. בעבודה זו קיימים שני סוגים של נוף:  הראשון כולל תיעוד של הנוף העירוני ברחוב שבו שכן הסטודיו של האמנית; השני מכיל מעין ציורי נוף תבליטיים, העוקבים אחר המורפולוגיה של נופים פנימיים ודמיוניים בטכניקה מעורבת ובצבעוניות מצומצמת. בנוף זה משולבים טקסטים העוקבים אחרי צורות הסורגים בקווים מעוגלים ואלכסוניים.
דוגמה נוספת שבה ניכרת התייחסותה של האמנית לנוף היא קבוצת העבודותIt's True, 2010, שבה הדימוי המרכזי הוא אצטרובל. העבודות הללו עוסקות בייצוגו של אותו "פרי טבע", שאינו מתכלה ונרקב וכך מסמל סוג של נצחיות, וכן מכילות משחק המילים הנובע מפירוק פונטי של המילה העברית והמרתה לשפה האנגלית: it's ו-it's true. האם המילה "it's", "זה" – אשר נקשרת בתרגום מילולי למושג הפרוידיאני "איד", מקומו של התת-מודע – היא אכן התמצית, הלשד? ה"אמת" שבטבע או בטבעו של האדם? האם ניתן לתפוס אמת זו דרך הנוף הטבעי (אצטרובל), האורבני (סורגים, גשרים), התיעודי-תרבותי (ספריות), או הסמלי (מפות גיאוגרפיוֹת ומדיניוֹת)? או שמא – כמו בעבודה זה, 2003 – אותה אמת מצויה באזור הדמדומים, במפגש שבין החומר לבין הרוח?
עבודות נוספות של האמנית מכילות מוטיבים הקשורים לנוף. כך, למשל, בעבודה שטח מעבר, 2003, מופיע שטח הנראה כנוף הררי, ובו צוקים מחודדים או שרידים ארכיאולוגיים של גשרים מבצבצים מתוך המשטח העמוס בצבע, נייר, דבק ואבקת שפכטל. כמו כן, בעבודה זו משובץ טקסט בכתב יד, אשר עוקב אחר הצורה של הגבעות או התלוליות בנוף. פני השטח המופשטים, המתאפיינים בחומריות טקטילית תלת-ממדית, מזכירים רקמה גיאולוגית בעלת מראה של שכבות צבע שרוטות. הצבע המונוכרומי הלבן הנראה בעבודה, תכונה המאפיינת רבות מעבודותיה של האמנית, מתכתב עם האור הישראלי המסנוור. הוא אף נמצא על גבול הלהט של "השמש הנרקבת", בלשונו ז'ורז' בטאיי – אותו אור סנוורים הניצת במחוזות של תשוקות אסורות, טקסי מעבר ומצבים אקסטטיים אחרים.
בעבודה sur la route du retour (בדרך חזרה, 2001) האמנית משבטת בכתב ידה את  המשפט: "d'ans metamorphose  d'une image: chapitre premier: neige ou soleil" (בתרגום מצרפתית: "מתוך מטמורפוזה של דימוי, פרק ראשון: שלג או שמש"). משחק המילים "שלג או שמש" מתאר את "שם" ו"כאן", את השוני המהותי בין אור השלג הבוהק באירופה לבין אור השמש המסנוור בישראל. האם זהו האור המסמל את התת-מודע העמוק? את הדברים המולדים והתורשתיים אשר מעצבים את אופיו של האדם, או שמא את הדחפים, החשקים והחלומות שלא יכלו להתממש? האם זהו האור הבוקע מהמערה האפלטונית ב"משל המערה" המפורסם? העולם הממשי, גורס אפלטון, הוא אשליה – צל על קיר המערה. תפיסה אמיתית של העולם תיתכן רק כאשר נשמת האדם תשתחרר מכבליה, ובכוח המחשבה (וניתן להוסיף – היצירה) תתעלה ותוכל לראות את הדברים כפי שהם באמת.
עבודותיה של בלס ברנס הן בראש וראשונה ציור המזוהה כשייך לשדה הדיון האסתטי, ולכן אין בכוחו להתמודד עם ה"אמת" אך מנסה להתמודד באמת עם דימוייו. במובנים אלו יצירתה נקשרת לגישה הפוסט-מודרנית, הגורסת כי כל דיון אסתטי הוא דיון לשוני. בהקשר זה ניתן לציין את המונח "דיפראנס" (Différance) שהפילוסוף הצרפתי ז'ק דרידה טבע בהתייחסו לחוסר היציבות של הסימן הלשוני, המורכב ממישורים פנימיים רבים ומיחסים מורכבים בין מושגים. לפיכך מה שנתפס כ"אמת" הטבועה בסימן – או ביצירה האמנותית – נתון למעשה כל פעם מחדש לפרשנות שונה ולקריאה אחרת. יצירתה של בלס ברנס מתקיימת אפוא באותו אזור ביניים, המתאפיין בחוסר היציבות ובחמקמקות של סימניו. במרחב זה נוכחותו של הנמצא חזקה כנוכחותו של הנעדר, וקיים בו מתח מתמיד בין הריק למלא, בין מה ששריר וקיים ומה שתלוי על בלימה. הציור הוא אפוא שטח מעבר.
*  כל הציטוטים במאמר זה לקוחים מתוך כתביה של האמנית שלא פורסמו.
** משפט זה, הלקוח כידוע משירו של שאול טשרניחובסקי, מופיע באחת מהעבודות הכלולות בסדרה "הספריות" – סדרה המתעדת את הספריות שבבית הוריה של האמנית ברחוב טשרניחובסקי בתל אביב.

מובהר בזאת כי במשלוח החומר לפרסום על ידי הכותב, מאשר השולח כי אין בחומר שנשלח לפרסום משום הפרת זכויות יוצרים, ובכל מקרה לא יישא האיגוד באחריות כלשהי להפרת זכויות יוצרים, בגין פרסום החומר שנשלח לפרסום כאמור והאחריות היא של שולח החומר לפרסום, ושלו בלבד.