חיפוש מוזאונים

מאמרים
ורדה שטיינלאוף
עבודותיה של אביבית בלס ברנס מטפלות בשאלות של זהות וזרות, בקישור וגישור בין שפה לתרבות, בחוויה דואלית של חיבור והפרדה, ניתוק והתמזגות. הן בוחנות את המרחב שבין הדברים ואת גבולותיהם. מרחב זה אינו רק בגדר דימוי חזותי אלא מקום המגדיר את העצמי ומתוך כך גם את האחר הנעדר; באופן זה הוא הופך למקום מפגש שאינו העצמי ואינו האחר – לשטח מעבר.
ציוריה של האמנית נפרשׂים כמפות שיש בהן נקודות יציאה וכניסה וציוני דרך, המקבלים ביטוי ברמזים, במשחקי מילים, בדימויים ובחומריות גדושה. סדרת העבודות המוצגת בתערוכה מטפלת בציור תבליטי, המתאפיין בנקודת מוצא רעיונית. בתהליך תרגום הרעיון לציור מתקבל גוף עבודות עשוי בטכניקה מעורבת ועמוס בחומר, ותכופות אף בטקסט המשמש גם כדימוי. העבודות אינן מעוררות רק חוויה חזותית אלא תחושה של נוכחות פיזית ממשית הניתנת למישוש.
במשך שנים מתנסה בלס ברנס בחומרים שונים ועובדת עם אמצעים המאפשרים לה לעסוק גם בחיפוש אחר הספונטני והמקרי. באמצעות שימוש בטכניקה מעורבת, מנכיחה האמנית במראֶה המסיבי והמחושב של עבודותיה את המרכיבים אשר מתהווים ומצטברים גם באורח לא מבוקר ובלתי צפוי. היא בוחרת לעבוד עם דבק ונסורת, עם אבקת שפכטל וחול, עם נייר משי, עיתון או עיסת נייר, עם צבעי שמן, צבע תעשייתי, אקריליק, פסטל ופנדה, וכן עם עיפרון וגרפיט. הנחת החומר והצבע על משטח העבודה, בבחינת כיסוי וגילוי, מדגישה את מישור המצע ואת הקונקרטיוּת החומרית הדו-ממדית המאפיינת אותו. מלאכת גריעתם ושחיקתם של החומרים מאפשרת גם את חשיפתן של השכבות התחתונות יותר, וכך מקנה למישור הצבע איכות ציורית המתאפיינת בחזות של נפח ועומק חללי.
החומריות הדשנה והטקטילית מהווה בסיס לציורים אשר הופכים בזכות נוכחותם הפיזית לגוף הנתון בחלל-זמן. ברגע שבו הרעיון הופך ל"גוף", החומר משמש את האמנית כמעין יסוד מאגי, המאפשר לה להבין את מה שנמצא מעבר לנראֶה ומעבר לאפשרות הפורמליסטית. ואמנם, בעבודותיה המוצגות בתערוכה נראה כי היא תרה אחר מה שנמצא מעבר לתפיסה הרטינאלית. פעולתה נדמית למלאכתם של אותם אלכימאים המחפשים אחר אבן הפילוסופים מתוך רצון להתוודע לסוד החיים והקיום – אותו סוד המחולל מעין טרנספורמציה פנימית, שבה מתרחשת חריגה מעבר לעצמי והתאחדות עם יסוד רוחני חסר צורה.
עבודותיה של בלס ברנס משקפות גם את עיסוקה בשאלת המקום. לאחר שסיימה את לימודיה במדרשה למורים לאמנות ברמת השרון (היום בית ברל), התגוררה האמנית כעשרים שנים בפריז – שם השלימה לימודי תואר שני באמנות פלסטית (סמיולוגיה של האמנות) באוניברסיטת פריז VIII. לדבריה, היא חוותה טלטלה נפשית בין רצונה להמשיך ולחיות בעיר זו לבין געגועיה לארץ ושאיפתה לחזור אליה. חוויה זו שימשה נקודת מוצא לסדרת העבודות "שטחי מעבר" – נושא שעליו המשיכה לעבוד בשובה ארצה לפני חמש שנים, כפי שהדבר משתקף בעבודותיה המוצגות בתערוכה זו. בהתייחסה לנושא זה, אומרת האמנית: "עבודתי עוסקת מזה זמן רב בשאלת המקום, השייכות או הזרות, המורשת התרבותית. היא עוסקת גם בסימון הזהות האישית תוך מיקוד המבט בגבולות ובמצבים דואליים של חיבור והפרדה, התבדלות והתמזגות, המתבטאים בסממנים של תרבות ושפה תלויי מקום" (מתוך שיחה עם האמנית, אפריל 2010). העיסוק בשאלת המקום ובחוויית הנדודים מתבטא גם בכתיבתה:
ובנדודי ידעתי כי מקום אחד יש
ובהגיעי אל המקום אדע לעצור,
להניח את עצמותי
להשאיר מאחורי את אשר נפל, נשר, הותר.  
וינדוד ויקום וילך ויחזור
ובהולכו הותיר
ובחוזרו השאיר
יותר, שאר, נשר
It's true  !
(אפריל 2010)*
בסדרה "שטח מעבר" משתקפת התחושה שהגבולות בין גוף לנפש ובין גוף לסביבה מיטשטשים ומתערפלים, כפי שמעידים גם כמה משמות העבודות, כגון המקום ממנו בא והמקום אליו הוא הולך, 2002, נעל חול, 1994, והדיפטיך טרנזיט, 1995. בעבודות אלו באה לידי ביטוי הזיקה בין הממד הרוחני לבין הממד הגשמי. לעתים בלס ברנס משלבת בעבודותיה דימויים מוגדרים, המסמלים תנועה ומעבר ממקום למקום, ומשמשים כיחידות של מדידה וסימון. הם מגדירים טריטוריה, בפעולה הכרוכה בהשלכת הגוף על המרחב, ברוח האמרה הנודעת "האדם הוא תבנית נוף מולדתו".** כך, למשל, מופיעים בעבודות דימויים של נעל, אופניים וגלגל (בעבודות ליצור בכל השפות או לצייר בשפת אם, 2002, טרנזיט, 1995, וגלגל בורח, 1995). המוטיבים של הנעל ושל העקבות הצנועות והסטטיות הנראות בשטח מסמנים שיוך לאדמה ולחומריות שלה יותר מאשר לממד הרוחני-המחשבתי. למילה "עקבות" יש משמעות עמוקה יותר, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בעבודה Traces de mur (עקבות של קיר, 1995). בציור זה הטקסט הוא בבחינת אותן "עקבות" אשר נחשפות מבעד לשכבות החומר הדשנות ומשמשות תשתית לגוף העבודה.
כאמור, האותיות מתפקדות בעבודותיה של בלס ברנס הן כסימנים בעלי משמעות מילולית והן כדימויים חזותיים. דומה כי גם הקול והאוזן נקראים גם לפעולה, שכן האמנית מבקשת לכלול ביצירתה גם את הגייתן של המילים כהברות צליליות בסיסיות – במקרים רבים כסימנים של תרבות ושפה אחרות. הטקסט המבצבץ מתחת לעומס החומרי של העבודה נראה תכופות כדימויים הרשומים על קירות, כמעין כתובות גרפיטי המופיעות ברחוב. לעתים הטקסטים נחשפים מבעד לשכבות הציור, הנדמות לשכבות ארכיאולוגיות. דומה כי היחס בין הציור לבין הממד המילולי מעסיק את האמנית כבסיס רעיוני ורגשי לעבודותיה, וכלשונה: "לצייר את שלא כותבים, לצייר את שרוצים לשתוק בזמן דיבור".
ככלל, רבות מעבודותיה של בלס ברנס מתאפיינות במראה דמוי קיר עטוי שכבות של מלט וסיד. בדומה לקיר, המשמש מחיצה שאינה מאפשרת כניסה או יכולת להתבונן מבעדו, ציורים אלו הן מעין מחיצות חרוטות או מרובות שכבות, המשקפות את הזמן החולף ואת הצטברותם של שרבוטי הגרפיטי. כך, למשל, בעבודה שטח מעבר, 2003, או צליחה, 2002, מופיעות עקבות החריטה והרישום בגרפיט. בעבודות אחדות החומר מכסה את הבד עד כדי אטימות, למשל בדרך העור, 2008. לעתים פעולות החריטה והורדת שכבות הצבע והחומר מאפשרות שקיפות וגילוי של השכבות הארכיאולוגיות, כגון בעבודה שביל באמצע, 2005. עבודות אלו מעוררות תחושה של לישה והתפלשות בשכבות החומר, כמעין בליעה שלהן והיבלעות בהן במשך זמן לא מוגדר – תכונות המותירות מקום לפירושו של המתבונן.
מעל לכול, הקיר הוא האלטר-אגו של האמנית, שעמו היא מזדהה ועליו היא חותמת את שמה: AVIVIT. התייחסותה לעבודתה כאל קיר או מחיצה ניכרת בטקסט אשר ליווה את תערוכתה שהוצגה ב-1995 בגלריה העין השלישית בקיבוץ סוללים: "להתקרב אל קיר כאל מקור אינפורמציה, ידע, הבנה. להסתובב בבטן הקיר ולחפור בו. בקע בקיר מאפשר מבט פנימה, אל הגרעין, אל התא הראשון, המצומצם. המבט המטייל פנימה/החוצה, מה'גרעין' אל ה'קליפה', פותח הבנה חדשה ויוצר מתח בין מה שמוגדר ומרוכז, לבין ההסתרגות הבלתי נמנעת, זו שאי אפשר להשתלט עליה כי אין לה התחלה ברורה ואת הסוף לא רואים, ובאמצע חומר וחומר וחומר".
עבודותיה הבהירות, דמויות הקיר, של בלס ברנס נדמות גם למפות שעליהן נרשמים הדברים וגם נמחקים, אף כי הם מותירים אחריהם עקבות. בעבודה לדבר ללא גבולות, 2004, משורטטות זו ליד זו, בשינויים קלים, שש מפות ארץ ישראל. במפה על גלגלים, 2004, מופיעות שלוש מפות מקוטעות, ומעליהן נראות צורות מעגליות, מעין גלגלים או חישוקים המתגלגלים במרחב. עבודות אלו מעוררות קונוטציות פוליטיות, אם כי לא במפורש. שמותיהן של שתי העבודות הללו מרמזים על אפשרות של פריצת גבולות – דבר אשר הופך את המושג "מפה" לשרירותי ואולי אף לווירטואלי. אופן עיצובם המשתנה של המפות מבחינה צורנית וחומרית מרמז בהומור על שבריריותן וזמניותן מבחינת יכולתן להגדיר גבולות בני קיימא. האמנית ממקדת את המבט באופיו החמקמק של מושג הגבול, המציין את "שטח המעבר" – תחום ביניים או אזור דמדומים. עיסוקה בדימויי מפות נקשר למאפייניה של האמנות הקרטוגרפית, אשר לה יש מסורת ארוכה ומגוונת באמנות. כך, למשל, באמנות הישראלית בשנות ה-70, הדימוי המובהק של מפת הארץ שימש את הדיון הביקורתי בשאלת הזיקה לטריטוריה. מיכאל דרוקס, לדוגמה, הרבה לעסוק במפות בסדרה דוגמת "גיאוגרפיה גמישה", 1975-1974, וכן עסקו בכך יהושע נוישטיין בעבודה שטח חיוני, 1976, ופנחס כהן גן בנגיעה בגבול ,1974.
עיסוקה של בלס ברנס בתחימה ובהגדרה של מרחב נתון בא לידי ביטוי גם בדימוי של סוגריים המופיע  בעבודות אחדות – למשל בשביל של עור, 2008-2005 או בדרך העור ומחיצות תלויות, שתיהן מ-2008. עבודות אלו מפנות את מבט לשטח הביניים הנמצא בין שני מקומות – שטח נבדל ומוגדר. כמו כן, בהקשרם הלשוני הסוגריים משמשים מטפורה חזותית לשפה ולמצב של השהיה או של שוליוּת. בהתייחסה למוטיב הסוגריים כותבת האמנית:
כשגרתי בתוך סוגריים ישנתי פחות.
זה לא נורא, אפשר לחיות עייפים.
כשגרתי בתוך סוגריים חלמתי יותר
בחלומות לא יצאתי החוצה,
החלומות היו סגורים.
כשגרתי בתוך סוגריים נשמתי פחות.
זה לא נורא, אפשר לחיות בלי לנשום לגמרי.
כשגרתי בתוך סוגריים שרתי פחות. זה לא נורא, אפשר לחיות בלי קול.
כשגרנו בתוך סוגריים, לי לא היה מקום.
המקום היה רחוק
ממני,
שם.
(2008)
  
בין גוף ונפש, בין מרחב ומפה, מתקיים קשר אנלוגי רב-שכבתי שמוטמעים בו מסרים שונים. כך, למשל, בעבודה מפה, 2002, מופיע תדביק של גזיר עיתון, שבו כתוב בצרפתית: "Le pays virtuel qui attire 3000 refugies" ("הארץ הווירטואלית שמושכת אליה 3000 פליטים"). בעבודה ספריות II או למרות הכול, 2004, מודבקות מילים גזורות מעיתון, למשל צמד המילים "יומן צילום" (כותרת של סדרת צילומים שצילם אלכס ליבק לעיתון "הארץ"), או "אנחנו בכלל לא ידענו". בעבודה שביל של עור, 2008-2005, מופיע שוב צמד המילים "יומן צילום" לצד ציור של סוגריים הכולאים מרחב מסוים – שטח מעבר או מקום מעבר. המילים הללו והדימוי של הסוגריים מתכתבים עם איזו מציאות וירטואלית הזויה וחמקמקה. האם יצליח המתבונן להיכנס פנימה דרך המשטחים המרובדים אל תוך הבד/"הקיר"? דברים אלו נקשרים לתהייה שביטאה האמנית בדברים שכתבה ב-1995: "[...] לחיות בשדה האינסופי והחומרי שמקיף אותו, מכסה אותו, עוטף אותו? איפה יהיה ואיך ייראה מרחב המחייה שיאפשר לגוף התחום להתקיים בשלום ובהשלמה הדדית עם אותו חלל לא מוגדר?"
דומה כי התשובה לכך ניתנת בשם העבודה צליחה, 2002 (בצרפתית: La Traversee). ה"צליחה" נעשית באמצעות גשרים, המופיעים ברבות מעבודותיה של האמנית, בעיקר בין השנים 2006-2004. לדבריה, "לגשר יש משימה בלתי אפשרית: לחבר שני מקומות נפרדים. הגשר מצליח בדרך הסתירה: בחברו אותם הוא מפריד, הודף אותם הרחק זה מזה, אך בעודו מפריד הוא גם מחבר" (מתוך שיחה עם האמנית, אפריל 2010).
 הגשר הוא גם ספרייה – מדף ספרים מקיר לקיר, המכילה ספרים בכל השפות, מכל הזמנים ובכל הנושאים, כגשר מובהק בין תרבויות, שפות ואנשים. העבודות ספריות 5 – לשאוב משפט, 2006, וספריות 4 – מטמורפוזה, 2006, נעשו לאחר שבלס ברנס תיעדה באמצעות עשרות תצלומים את הספרייה הגדולה בבית הוריה – אביה, הסופר והמרצה לספרות, ואִמה, היסטוריונית ומרצה לאמנות. מעברם של ההורים לדירה חדשה הצריך פירוק ואריזה מוקפדת של ספרים בכל השפות ומכל הסוגים: ספרי אמנות, ספרות, מילונים ואנציקלופדיות. את חומרי התיעוד העבירה האמנית לתצלומי זירוקס בשחור-לבן, אשר הפכו לשמש מצע לתהליכי עבודה מורכבים בשנים שלאחר מכן. לדבריה, "כל ספר הוא דלת, חלון, שביל, שער, למסע אינסופי בעולמות אחרים".
גם המוטיב של החלון או השער – המקום המפריד והמחבר – מופיע ביצירתה של האמנית, בעבודה שנעשה בה שימוש בדימוי של סורגים. בשונה מהקיר האטום במהותו, הסורגים מאפשרים הצצה לעולם החיצוני שמעבר. משמעותם שונה גם מזו של הגשר, המחבר בין מקומות, בהיותם מעבר חסום, המצביע על הגבול והשוני המהותי בין פנים וחוץ. ההסתכלות על העולם מבעד לסורגים מחלקת את התמונה השלמה לפרגמנטים, לפיסות נוף הניבטות דרך צורה גיאומטרית, כמו פאזל. האמנית צילמה את הסורגים שהיו קבועים בחלון הסטודיו שלה בפריז כבסיס ליצירתה של עבודת רצפה המתאפיינת בחזרתיות. עבודה זו, סורגים, 2006, מכילה אריחי גבס שמידותיהם שוות – 30 X 30 ס"מ – ובכל אחד מהם מופיע ציור נפרד. המקבץ הסדרתי מחייב את הצופה לקלוט כל יחידה באופן אוטונומי, ועם זאת לתפוס את המערך הסדרתי כמכלול אחד. בעבודה זו קיימים שני סוגים של נוף:  הראשון כולל תיעוד של הנוף העירוני ברחוב שבו שכן הסטודיו של האמנית; השני מכיל מעין ציורי נוף תבליטיים, העוקבים אחר המורפולוגיה של נופים פנימיים ודמיוניים בטכניקה מעורבת ובצבעוניות מצומצמת. בנוף זה משולבים טקסטים העוקבים אחרי צורות הסורגים בקווים מעוגלים ואלכסוניים.
דוגמה נוספת שבה ניכרת התייחסותה של האמנית לנוף היא קבוצת העבודותIt's True, 2010, שבה הדימוי המרכזי הוא אצטרובל. העבודות הללו עוסקות בייצוגו של אותו "פרי טבע", שאינו מתכלה ונרקב וכך מסמל סוג של נצחיות, וכן מכילות משחק המילים הנובע מפירוק פונטי של המילה העברית והמרתה לשפה האנגלית: it's ו-it's true. האם המילה "it's", "זה" – אשר נקשרת בתרגום מילולי למושג הפרוידיאני "איד", מקומו של התת-מודע – היא אכן התמצית, הלשד? ה"אמת" שבטבע או בטבעו של האדם? האם ניתן לתפוס אמת זו דרך הנוף הטבעי (אצטרובל), האורבני (סורגים, גשרים), התיעודי-תרבותי (ספריות), או הסמלי (מפות גיאוגרפיוֹת ומדיניוֹת)? או שמא – כמו בעבודה זה, 2003 – אותה אמת מצויה באזור הדמדומים, במפגש שבין החומר לבין הרוח?
עבודות נוספות של האמנית מכילות מוטיבים הקשורים לנוף. כך, למשל, בעבודה שטח מעבר, 2003, מופיע שטח הנראה כנוף הררי, ובו צוקים מחודדים או שרידים ארכיאולוגיים של גשרים מבצבצים מתוך המשטח העמוס בצבע, נייר, דבק ואבקת שפכטל. כמו כן, בעבודה זו משובץ טקסט בכתב יד, אשר עוקב אחר הצורה של הגבעות או התלוליות בנוף. פני השטח המופשטים, המתאפיינים בחומריות טקטילית תלת-ממדית, מזכירים רקמה גיאולוגית בעלת מראה של שכבות צבע שרוטות. הצבע המונוכרומי הלבן הנראה בעבודה, תכונה המאפיינת רבות מעבודותיה של האמנית, מתכתב עם האור הישראלי המסנוור. הוא אף נמצא על גבול הלהט של "השמש הנרקבת", בלשונו ז'ורז' בטאיי – אותו אור סנוורים הניצת במחוזות של תשוקות אסורות, טקסי מעבר ומצבים אקסטטיים אחרים.
בעבודה sur la route du retour (בדרך חזרה, 2001) האמנית משבטת בכתב ידה את  המשפט: "d'ans metamorphose  d'une image: chapitre premier: neige ou soleil" (בתרגום מצרפתית: "מתוך מטמורפוזה של דימוי, פרק ראשון: שלג או שמש"). משחק המילים "שלג או שמש" מתאר את "שם" ו"כאן", את השוני המהותי בין אור השלג הבוהק באירופה לבין אור השמש המסנוור בישראל. האם זהו האור המסמל את התת-מודע העמוק? את הדברים המולדים והתורשתיים אשר מעצבים את אופיו של האדם, או שמא את הדחפים, החשקים והחלומות שלא יכלו להתממש? האם זהו האור הבוקע מהמערה האפלטונית ב"משל המערה" המפורסם? העולם הממשי, גורס אפלטון, הוא אשליה – צל על קיר המערה. תפיסה אמיתית של העולם תיתכן רק כאשר נשמת האדם תשתחרר מכבליה, ובכוח המחשבה (וניתן להוסיף – היצירה) תתעלה ותוכל לראות את הדברים כפי שהם באמת.
עבודותיה של בלס ברנס הן בראש וראשונה ציור המזוהה כשייך לשדה הדיון האסתטי, ולכן אין בכוחו להתמודד עם ה"אמת" אך מנסה להתמודד באמת עם דימוייו. במובנים אלו יצירתה נקשרת לגישה הפוסט-מודרנית, הגורסת כי כל דיון אסתטי הוא דיון לשוני. בהקשר זה ניתן לציין את המונח "דיפראנס" (Différance) שהפילוסוף הצרפתי ז'ק דרידה טבע בהתייחסו לחוסר היציבות של הסימן הלשוני, המורכב ממישורים פנימיים רבים ומיחסים מורכבים בין מושגים. לפיכך מה שנתפס כ"אמת" הטבועה בסימן – או ביצירה האמנותית – נתון למעשה כל פעם מחדש לפרשנות שונה ולקריאה אחרת. יצירתה של בלס ברנס מתקיימת אפוא באותו אזור ביניים, המתאפיין בחוסר היציבות ובחמקמקות של סימניו. במרחב זה נוכחותו של הנמצא חזקה כנוכחותו של הנעדר, וקיים בו מתח מתמיד בין הריק למלא, בין מה ששריר וקיים ומה שתלוי על בלימה. הציור הוא אפוא שטח מעבר.
*  כל הציטוטים במאמר זה לקוחים מתוך כתביה של האמנית שלא פורסמו.
** משפט זה, הלקוח כידוע משירו של שאול טשרניחובסקי, מופיע באחת מהעבודות הכלולות בסדרה "הספריות" – סדרה המתעדת את הספריות שבבית הוריה של האמנית ברחוב טשרניחובסקי בתל אביב.
חגי שגב, בית התפוצות

 

 

  

מעשה האוצרות - כיצד נוצרת תערוכה:

כמה נקודות בתכנון הביאנלה החמישית לקרמיקה

מוזיאון ארץ-ישראל, דצמבר 2008-מאי 2009

 

 

פורסם ב-1280, מגזין לתרבות חומרית

הוצאת אגודת אמני הקרמיקה בישראל

גיליון 19, קיץ 2009

 

עבודת האוצרות היא עבודה שמבוססת על מגעים וקשרים עם גורמים רבים. במעגל הראשון המרכזי והמיידי מצויים האמנים והיוצרים; ואילו במעגל השני - כל הגורמים התומכים ביצירתה של תערוכה ומהווים בסיס לעצם קיומה המנהלי: מנהלי מוסדות התרבות, האדריכלים או המעצבים, עורכי הלשון והמתרגמים, הצלמים, הגרפיקאים, אנשי יחסי הציבור, הצוות הטכני, ועוד ועוד. העבודה על תערוכה ועבודתו של האוצר, העומד בראש הפרמידה, מבוססות על ניהול של צוות מקצועי שבמהלך הדרגתי ורב-שלבי, שנפרש על פני שנה ויותר, מממש את החזון הראשוני, את זרע הרעיון של התערוכה ההולך ונובט, הולך ומתפתח עד מימושו בשטח התצוגה – הפתיחה המרגשת והחשיפה לפני הקהל הרחב.

אוצרות מבוססת על רעיון ראשוני: רעיון זה יכול להיות פרי פנייה של גורמים יוזמים, במקרה של הביאנלה לקרמיקה אגודת הקרמיקאים בישראל בשיתוף פעולה עם מוזאון ארץ ישראל, ויכול להיות רעיון של האוצר עצמו, שיוזם את התערוכה ופונה אל המוסדות או הגלריות בתקווה לגבש תערוכה מושכת.

 

*

 

עבודת האוצר היא עבודה מתמשכת של ליקוט ומיון, שהולכת ולובשת צורה לאורך ציר הזמן, משתנה עם כל חשיפה לאמן מסוים וליצירה מסוימת, ומגיעה למיצוי מלא ולשיא ברגע הפתיחה החגיגי. אבל גם אז העבודה על התערוכה איננה מסתיימת. היא ממשיכה ומתקיימת ברמות שונות של אינטנסיביות גם במהלך ימי התצוגה, כאשר הקהל כבר סובב בין המוצגים, כשכל צופה וצופה יוצר לעצמו תערוכה משל עצמו, קורא את שהוא רואה בהתאם לידע הקודם שלו, המצטבר או המתגלה אל מול עיניו. הצופה מפרש את המראות מחדש, לרוב באופן שונה מזה שתכננו האוצר והמעצב. הפרשנות וההשתנות של התערוכה היא אפוא אין-סופית ותפקידו העיקרי של האוצר להציע בסיס יציאה למחשבה עיונית, שכלתנית, ולא פחות מכך רגשית, שעליה כל צופה וצופה יבנה את תערוכתו שלו.

מכאן עולה שגם תהליך האוצרות הוא תהליך מתהווה, וגם הוא אינו מוחלט, מדויק ובלתי ניתן לערעור. גם האוצר, הפתוח במחשבתו, קורא את התערוכה בכל פעם מחדש, ומוצא סימנים וסמלים שלא ראה כשסקר את העבודות בסטודיו של האמן או על גבי המצגת של תיק העבודות.

עבודתו של האוצר משלבת בין דיסציפלינות ואופני עבודה מגוונים, וכאן טמונים הן האתגר שבה והן הסכנה. האוצר, כמו היוצר, בא עם סדרה ארוכה של הנחות יסוד ופרדיגמות שאותן הוא שואף להמחיש לציבור, ואולם לעתים הנחות אלה מתנגשות עם המציאות בשטח, ואז דרושות התאמות תוך כדי תנועה. קיימת גישה של אוצרות יוזמת או מכתיבה סדר יום, כמו שהציעו הביאנלות הקודמות. לעומתה קיימת גישה, שבה נקטתי אני בביאנלה החמישית, שלא להכתיב מראש כיוונים של יצירה או מחקר, אלא לצאת אל שדה הקרמיקה הישראלי ולבחון מקרוב במה הקרמיקאים עצמם עוסקים כאשר איש אינו מכתיב להם סדר יום.

 

*

 

עולם היצירה והאמנות, ככל העולמות הקונקרטיים שהאוצרים והיוצרים פועלים בהם, מתקיים בסביבה של מגבלות המשאבים: משאבי תקציב ומשאבי זמן ומשאבי מקום. ואולם עולם היצירה הישראלי פורח למרות מגבלות אלה. מאות קרמיקאים יוצרים באופן סדיר, מי כחובבים ומי כבעלי מקצוע מחויבים, והפנייה הפתוחה, באמצעות קול קורא פומבי, מאפשרת לכלל היוצרים לפנות ולהגיש הצעות, ללא מגבלות מוקדמות או מוכתבות מראש.

מגבלות של חלל התצוגה אינן מאפשרות כמובן לתת ביטוי לכלל השואפים להציג ולהיחשף, וכאן מקומו של האוצר. תפקידו לברור מתוך שפע האפשרויות את אלה שהוא סובר ייצגו במיטב האמצעים את הרעיון שברצונו להביע. הבחירה מבוססת על השוואה בין הביטויים השונים והמגוונים, ובתהליך זה הולכים ונחשפים אירועים, תהליכים, מגמות וסגנונות של היוצרים.

המיון וההשוואה מאפשרים לאוצר לזהות הבדלים, נגיעות ואיכויות בודדות, לצד איכויות מצטברות. ברגעים אלה האוצר נדרש לזכור בעבור מי הוא עובד, מהו קהל היעד שלו (עולם הקרמיקה או הקהל הרחב), ומי הוא קהל הצופים הפוטנציאלי או המקווה; כמו כן עליו לזכור תמיד את המראה הכללי ואת הרעיון הגלובלי שברצונו להעביר בתערוכה. בנקודת זמן זו, כאשר יש לבחור ולהגדיר את מספר העבודות שיהיה אפשר להציג בחלל מסוים, מתחיל אתגר האלימינציה, הזיכוך של המהויות הרעיוניות של התערוכה המתוכננת.

שלב זה הוא המאתגר והקשה ביותר בעבודתו של האוצר. עתה אי אפשר להתחבא עוד מאחורי הצהרות או סיסמאות; יש מציאות קונקרטית של חלל התצוגה, מועד הפתיחה המיועד, צורך להכין קטלוג לדפוס - וכל אלה בהיקף שצופה רגיל יוכל לספוג בטווח זמן מוגבל, 30‑45 דקות לכל היותר. לאחר מכן יכולת הריכוז פוחתת והמהלך כולו עלול להיפגע. באותו הרגע האוצר אמור לשכוח את כל הסיפורים הקטנים שמאחורי היצירה או היוצר, להתעלם מסיפור החיים המרתק שהוליד את היצירה הקרמית ולבחון אותה אך ורק בהקשר המיידי שעומד על הפרק - התצוגה בחלל.

הקרמיקאי היוצר פועל במקרים רבים באופן דומה, ובשעת העבודה בסטודיו הוא מתרכז אך ורק במהותו הסגולית של האובייקט, הכלי או הפסל. הוא אינו יוצר את עבודתו כדי לרצות את האוצר, את בעל הגלריה או את איש המוזאונים, וגם לא את המבקר בחלל התערוכה. כל אחד יוצר את עבודתו מתוך צורך אישי לחלוטין, אנוכי ככל שיהיה, מתוך רצון עז לבטא את עצמו. היוצר אינו מתחשב במחשבותיהם של אחרים, וטוב שכך, שכן אם יתחשב מראש, העבודה לא תהיה שלו ואך ורק שלו. כך גם האוצר או המבקר בתערוכה אינו יכול להתייחס, מעבר לאמפתיה הטבעית, לשום גורם אחר, אלא לאיכות העבודה. זו היצירה של האוצר. היא מייצגת אותו ואת ראייתו את השדה.

מטרתם העליונה של האוצר, המוזאון המארח, אגודת הקרמיקאים והשדה כולו היא להעמיד תערוכה טובה. הצמצום היחסי של מספר המציגים בביאנלה זו, 57 במספר, נועדה למנוע פגיעה שמקורה בריבוי, היוצר בלבול וחוסר מיקוד אצל המבקר. בתערוכות שמבוססות על ריבוי מציגים ומוצגים בסופו של דבר כולם נפגעים: האמנים המציגים, האוצר, המוזאון ובוודאי תחום שלם של יוצרים טובים, שיצירתם נראית פחות טוב או אף נעלמת בשל חוסר יכולת לבודד אותה מהרעש שמסביב. ריבוי מתאים לאווירה של בזאר. ואכן, זה יופיו של הבזאר, החושף במקום אחד אין-ספור כלים, פסלים, עיצובים, שמטרתם היא מכירה. המוזאון אינו מוסד לצורך מסחרי, הוא מוסד שאמור לייצג תופעות בשאיפה לאיכויות.

ביאנלה לקרמיקה, כמו האמנות בכללה, אינה תוצאה של עשייה דמוקרטית. זו הצגה של איכויות של יצירה; אפילו לא איכויות של יוצרים ספציפיים. תערוכה קבוצתית, כשמה כן היא, זו תערוכה של קבוצה. היוצר היחיד הופך להיות אחד מתוך מכלול של יוצרים ויצירה. תערוכה קבוצתית מציגה הקבץ שבמסגרתו עולות איכויות חדשות, שונות ואולי אף אחרות מאלה שמציג היוצר היחיד. המכלול הוא זה שיוצר את הסיפור. המכלול גם מאפשר להגיע למסקנות כלליות בנוגע לתחום היצירה הקרמית, דבר שאינו בר ביצוע בסדרה של תערוכות יחיד שמתקיימות בגלריות שונות, שכן הן מחייבות לסייר לאורכה ולרוחבה של הארץ ולבקר בגלריות, במוזאונים ובסדנאות.

 

*

 

בעידן האינטרנט יותר ויותר אוצרים סוקרים תיקי עבודות על גבי המחשב מתוך תקליטורים, אתרי אינטרנט או קבצים שהתקבלו בדואר האלקטרוני. יתרונה של דרך עבודה זו שהיא מאפשרת לקצר את תהליכי המיון ולהיחשף להיקף העצום של העשייה מקצות הארץ ועד קצה. חסרונה של השיטה שהיא מנטרלת את המרכיב החשוב ביותר בעשייה הפלסטית – התחושות שעולות כאשר האוצר נחשף באופן בלתי אמצעי לצורתו הטבעית של הכלי, לצבעוניות שלו, לתחושת מגע ידו של האמן שברא אותו. להערכתי, עדיין אין אמצעי טוב יותר מזה של המגע והמראה הישירים: המגע הפיזי של קימורי האגרטל, תחושה ההפתעה כאשר מרימים את כלי הפורצלן הקל כנוצה וחלקותו של הזיגוג המבהיק.

לאור כל אלה, בעקבות המיון האלקטרוני הראשוני יצאתי לשדה הקרמיקה הישראלי לעשרות ביקורי סטודיו. מראה הסדנה או ביתו של היוצר הם חלק בלתי נפרד מיצירתו, ורק כאשר נחשפים לסביבת העבודה, ניתן להבין מדוע נוצרו הדברים כפי שהם. מידות התנור, הקרבה אל הטבע או אל רעש הרחוב בעיר - כל אלה הם מרכיבים חיוניים בהבנת היצירה.

ולעתים יש הפתעות. יש יוצרים שמבינים את חשיבות הפרזנטציה ומשקיעים מאמצים רבים שזו תהא ייצוגית ומרשימה, ואולם המפגש הישיר עם העבודות בסטודיו מוכיח כי לא כל הנוצץ זהב. יש כלים או פסלים שאיכויותיהם מיתרגמות טוב יותר באמצעות הצילום, ואילו בשטח הם נראים מרשימים פחות, ומובן שלעתים עולה גם ההפך.

 

*

 

מאמר זה סקר רק אחדות מתוך עשרות הנקודות לבחינה ולעיון במעשה האוצרות. הבנה של מעשה זה חיונית לכל אמן ויוצר בתחום הפלסטי, שכן שיקולי האוצרות הם שנותנים את הבסיס לפריצה אל מעגלי הכרה רחבים יותר של יצירת האמנות. האוצר הוא עורך ומתווך, אבל הוא גם יוצר של מעשה התערוכה.

 

פרופ' רות לורנד, אוניברסיטת חיפה

 

ההגות האסתטית בת-זמננו ניתקה את הקשר המסורתי שבין יופי לאמנות. העמדה הקלאסית הגורסת כי אמנות עניינה יצירת יופי, נחשבת כיום כעמדה היסטורית בלבד. משמעות הדבר היא שיופי אינו נחשב עוד לתכונה הכרחית של יצירת אמנות: אמנות טובה אפשר שתהיה לא-יפה.

 

ההפרדה בין אמנות ליופי איננה עניין חדש. אנו מוצאים הפרדה כזו כבר בהגותו של אפלטון, אם כי נימוקיו של אפלטון שונים מאלה הרווחים כיום. על-פי אפלטון, אמנות הנה חיקוי הטבע החומרי, שהוא עצמו מחקה את האידאות. האמנות היא שקרית ואשלייתית, ועל כן אין היא יכולה להיות יפה באמת. היופי הממשי המשקף את האמת הוא היופי האידאי, הבלתי מושג בעולם החומרי. אפלטון גינה את האמנות ורומם את היופי. בתפישה המודרנית התהפך היחס: לא זו בלבד שאמנות טובה אינה בהכרח אמנות יפה, אלא שהיופי נדחה כאשלייתי ורדוד, ואילו האמנות נחשבה לעניין נעלה שראוי לעסוק בו. האמנות נתפשה כמבטאת אמת קיומית או אידאית, בעוד היופי כל עיקרו במה שמספק הנאת חושים מיידית ושטחית.

 

הניתוק בין יופי לאמנות קיבל את צידוקו במחשבה המודרנית משלושה כיוונים עיקריים: 1. העמדה המקובלת באסתטיקה בת זמננו שאין תכונה שהיא מהותית לאמנות לבד מההכרה המוסדית המגדירה את מעמדם של מוצרי האמנות; 2. השחיקה במעמדו של מושג היופי בכלל, וזיהוי יופי עם ערכים נמוכים; 3. המרד בערכי יופי קלאסיים. להלן אבחן בקצרה צידוקים אלה, ואנסה להראות כי מקורם באי-הבנה כפולה: אי-הבנה של מהות היופי, אי-הבנה של מהות האמנות, וכפועל יוצא, אף אי-הבנה של יחסי הגומלין בין שני אלה.

 

1. הנטייה הרווחת למצות את הדיון במהותה של האמנות במסגרת ההגדרה המוסדית, אינה מאפשרת לשייך לאמנות תכונה כלשהי כמהותית לה, לבד מהשיוך לפעילות חברתית-מוסדית. לפי עמדה זו, כל התכונות שיוחסו לאמנות אינן הכרחיות לה ואינן מבטאות את מהותה, כי אם את רוח הזמן. יש תקופות שבהן רואים בביטוי הרגשי את העיקר, ויש תקופות שבהן רואים ביופי או בייצוג המציאות את העיקר. המכנה המשותף לכל יצירות האמנות, על-פי התפישה המוסדית, אינו טמון בתכונות מעין אלה, כי אם בעובדה שהן מוגדרות כאמנות על-ידי המוסדות הרלוונטיים. נציג מובהק של עמדה זו הוא ג'ורג' דיקי (Dickie), שעמדתו עוררה תגובות רבות.1 לתפישתו, יצירת אמנות מקבלת את מעמדה מכוח הסמכות המוסדית, ולא מכוח היותה יפה, מרגשת או מתארת מציאות מסוימת. שיוך כזה אינו מיוחד לאמנות, ואין הוא מלמד דבר על הטעם שיש בפעילות האמנותית.

 

ההגדרה המוסדית עונה על השאלה, מה ייחשב ליצירת אמנות, ולא על השאלה, מהי אמנות. ההימנעות מהשאלה השנייה סגרה את הדלת בפני כל תיאוריה המבקשת לברר באופן רציני מדוע יוצרים אמנות, מדוע צורכים אמנות, וכיוצא באלה. ההגדרה המוסדית כוללת בכפיפה אחת את הפעילות האמנותית עם שאר הפעילויות החברתיות, ואינה מספקת הסבר להבחנה בין אמנות טובה לאמנות גרועה, ואף לא להבחנה בין פעילות אמנותית לבין פעילויות אחרות, שאף הן מוסדרות על-ידי מוסדות חברתיים. בתהליך ההתקבלות המוסדית נקבע מהי אמנות, אך תהליך כזה אינו אומר דבר על ההבחנות הערכיות בין יצירות שונות. יותר מכך, אין הוא מספק מענה לשאלה, מדוע יש לנו צורך במשחק חברתי מעין זה. באותו מובן, הגדרה מוסדית של נישואין עונה על השאלה, מי נחשב לזוג נשוי, אך לא על השאלה, מה הם נישואים טובים או רעים, ומדוע רוצים כה רבים להינשא. ריקותה של העמדה המוסדית פוטרת אותנו משאלות סבוכות באשר לטיב הפעילות האמנותית, וייתכן שעבור רבים ריקות זו היא היא סוד קִסמה.

 

עבור המתעניינים בשאלת מהותה של האמנות, ללא קשר לסיווג אובייקט זה או אחר, יש בהבנת הקשר (המהותי) בין אמנות ליופי מפתח אפשרי. העיסוק בשאלה, מהו יופי ומדוע הוא חשוב לנו, עשוי להאיר גם את העניין הרב שיש לנו באמנות על צורותיה השונות.

 

2. השחיקה במעמדו של היופי וזיהויו עם ערכים נמוכים מקורם באי-הבנה של היופי. רבים נוטים לראות יופי כתכונה שעניינה ההיבטים החיצוניים והשטחיים של האובייקט, בין המדובר באמנות ובין המדובר ביופיו של אדם, של מקום או של כלי כלשהו. היופי נתפש בהקשר כזה כמה שמפתה את החושים, ומאפיל על הערכים האמיתיים של האובייקט. ההתייחסות ליופי כאל דבר-מה שטחי, "skin deep",2 מבטאת הבנה זו. על-פי הטענה המקובלת, יש ביצירת אמנות יותר מכפי הנתפש בעין או באוזן, ועל כן "יופי" איננו יכול למצות את מה שמעניק ערך ליצירה.

 

אין ספק שמשמעותה של יצירת אמנות וערכה אינם נקבעים רק על-ידי מה שנתפש בחושים. הדבר נכון לא רק לגבי אמנות, אלא לגבי כל אובייקט. תפישת החושים איננה מנותקת מההבנה המושגית שלנו את האובייקט, את ייעודו ואת מידת חשיבותו ביחס לאינטרסים שלנו. האמונה כי יופי עניינו בתפישת חושים גרידא מוטעית מעיקרה, שכן לא תיתכן תפישת חושים המנותקת ממושגים. יופיו של אובייקט קשור לא רק לצורתו, לצבעו או לצלילו, כי אם להקשר המושגי של תכונות אלה. עובדה היא כי אותה תכונה עצמה עשויה לתרום ליופיו של אובייקט אחד ולגרוע מיופיו של אחר. צבע שיופיו ניכר בפרח מסוים, איננו בהכרח יפה בבגד שאנו לובשים או על קירות החדר. ציור יפה אינו יפה בגלל צבע מסוים או בשל צורת האובייקט המצויר. היופי קשור במכלול, המאגד תכונות חושניות, מושגים וערכים, וכן הקשרים היסטוריים, חברתיים ואישיים. יופיו של אובייקט הוא פועל יוצא של מכלול התכונות הנתפשות על-ידי המתבונן. אפשרי שמתבונן אחד יראה יופי במה שמתבונן אחר אינו רואה אף שראייתו תקינה, דווקא מפני שהיופי איננו מותנה רק במה שנראה לעין, כי אם גם במושגים הקשורים באובייקט. אם אמנם יופיו של אובייקט נקבע על-ידי מכלול היחסים שבין תכונותיו (החושניות והמושגיות), אין כל מניעה לראות יופי ביצירת אמנות, גם אם אין היא נעימה למראה.

 

קאנט הבדיל בין 'נעימות' ל'יופי': נעימות קשורה בתחושה בלבד, ואיננה נוגעת להבנה של האובייקט גורם ההנאה. החתול המתענג על חום השמש איננו מבין (כנראה) כיצד מחממת אותו השמש, אולם אין בכך כדי לפגום בנעימות החום. יופי, לעומת זאת, מותנה בשילוב של תחושה ושל יכולת המשגה. קאנט מייחס את היכולת לתפוש יופי לבני אדם בלבד שכן לדעתו רק בהם נמצא השילוב ההכרחי של חושניות (היסוד החייתי) ושל שכל.3

 

עמדה זו של קאנט מאפשרת לומר על ציור שהוא יפה גם אם אין הוא גורם לנעימות חושנית: צבעיו קודרים, הקומפוזיציה איננה הרמונית, וכיוצא באלה. היופי הוא פועל יוצא של ההתאמה בין הרכיבים השונים, לרבות הרכיבים הקונספטואליים. אם אי-נעימות הצבעים והצורות תואמת את נושא הציור, והיא מאירה באור חדש ומשמעותי את הנושא, אזיי הציור יפה.

 

יופיו של האובייקט המצויר או יפי הצבעים והצורות המונחים על הבד, אינם קובעים במישרין את יופייה של היצירה. יצירה יפה עשויה להיות מורכבת מחומרים מכוערים או בלתי-נעימים, ולהפך. לא כל ציור של פרחים יפים הוא יפה. בדומה לכך, עוגה טעימה עשויה מחומרי גלם שהם כשלעצמם, על פי רוב, אינם טעימים: שמן, קמח, שמרים וכיוצא באלו. טעמה של העוגה, כמו גם יופייה של היצירה, הוא ביחס שבין התכונות השונות – חושניות ומושגיות כאחת, ואופן עיבודן. הטענה הרווחת היא שיצירת אמנות מודרנית איננה בהכרח יפה, מפני שהאמנות המודרנית מציגה אובייקטים מכוערים, ולפחות בחלקה עושה שימוש בתכונות חושניות בלתי-נעימות המשרות קדרות, גועל או אי-נחת.

 

הבלבול שבין נעימות ליופי הוא אחת הטעויות הנפוצות ביותר שהולידו את ההפרדה בין ערך אמנותי ליופי. נלסון גודמן (Goodman) כותב בספרו רב ההשפעה, Languages of Art, כי ייחוס יופי לאמנות הוא מוטעה מפני שרבות הן יצירות האמנות הטובות שהן מכוערות.4 טענה דומה מעלה גם ארתור דאנטו,5 אם כי שניהם, כמו רבים אחרים, אינם מבהירים את ההבדל שבין יופי לערך אמנותי, ועל-פי הדוגמאות המובאות ניתן לראות כי הם מחליפים יופי בנעימות, וקובעים את יופייה של היצירה על-פי יופיו של האובייקט או על-פי נעימותם של חומרי היצירה.

 

דאנטו מבקש להראות כי בעיקר באמנות המודרנית רווח העיסוק במכוער, ועל כן אין לייחס יופי לאמנות זו. אולם העיסוק במכוער, בפגום, בבעייתי ובכל מה שמטריד הוא אופייני ליצירות אמנות בכל תחום ובכל תקופה. אין ספק שמראהו של ישו על הצלב, דם ניגר מרגליו וידיו מסומרות אל הצלב, אינו מראה נעים, ואף-על-פי-כן היה זה נושא רווח, שהניב יצירות יפות באמנות האירופית במשך מאות שנים.

 

3. הטעות השלישית נובעת מהאמונה שמרד בדימוי יופי כלשהו הנו מרד ביופי ככלל. האמנות המודרנית מרדה בדימויי היופי הבורגניים של המאה התשע-עשרה, אולם אין פירוש הדבר שאין היא יוצרת יופי. אדרבא, המרד בדימויים רווחים הנו אופייני לאמנות טובה המעמידה דימויים חדשים. אם דימויים אלה משכנעים, גורמים למתבונן לראות בעדם את העולם או היבטים ממנו בראייה חדשה ומשמעותית, אזיי אין לראות במרד דחייה של יופי, אלא הצבת דימוי חדש של יופי במקום הדימוי הקודם.

 

דימויי יופי משתנים על-פי האמונות, האינטרסים והאידאלים הרווחים בחברה בתקופה מסוימת. דבר זה מסביר היטב מדוע משתנה האופנה; מדוע אופנה, שנראתה יפה בזמנה, עשויה להיראות נלעגת מאוחר יותר: השינוי בערכים הדומיננטיים גרם לשינוי במעמדם של דימויי היופי שנסמכו על ערכים אלה. כך, למשל, כאשר שומן נתפש כביטוי לבריאות, לרוגע ולפוריות, נשים מלאות גוף נחשבו ליפות. כאשר השתנו אמונות אלו, ואתן השתנה גם סגנון החיים, הרזון נעשה למרכיב דומיננטי בדימוי היופי הנשי. האם הדחייה של דימוי יופי מסוים משמעה דחייה גורפת של היופי והעדפת המכוער? כלל וכלל לא. האמנות המודרנית יצרה דימויי יופי חדשים, שאינם תואמים את דימויי היופי הקלאסיים, אולם אין פירוש הדבר שציור אימפרסיוניסטי או קוביסטי הוא מכוער רק מפני שלא נעשה על-פי המתכונת הקלאסית של האקדמיה. דושאן, שעיטר את פניה של המונה ליזה בשפם, אמנם כיער אותה כדמות נשית, אך אין להסיק מכך שיופייה או כיעורה של הדמות הניבטת מן הציור, קובע את ערכו של הציור. אם אנו סבורים שהאירוניה של דושאן והביקורת האמנותית, העולה מתוך הווריאציה שלו על ציורו של לאונרדו, היא חדשנית, מעניינת ומלמדת אותנו להתבונן אחרת בדברים המוכרים לנו, אזיי אין מניעה לומר, שאף שהאישה המצוירת התכערה, היצירה של דושאן היא יפה. דימויי יופי הנם דינמיים בכל תחום – יופיים של אנשים, של חפצים, של נופים – ואין כל טעם לדבוק ברעיון שדווקא דימויי היופי של האמנות הם קבועים, וכי חריגה מהם יוצרת כיעור.

 

_____________________________________________________________

 

 

הערות

1. ראו למשל: George Dickie, The Art Circle (Evanston, IL: Chicago Spectrum Press, 1997).

2. מקורו של הביטוי הוא בשיר מן המאה ה-16, המשבח את תכונותיה של הרעיה האידאלית שיופייה החיצוני הוא הפעוט שבמעלותיה: "And all the carnal beauty of my wife / Is but skin-deep" (Thomas Overbury).

3. עמנואל קאנט, ביקורת כוח השיפוט (1790), סעיף 5, תרגום: ש"ה ברגמן ונ' רוטנשטרייך (ירושלים: מוסד ביאליק, 1984).

4. Nelson Goodman, Languages of Art (New York: Bobbs-Merrill, 1984), p. 255.

5. Arthur C. Danto, The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art (Chicago: Open Court, 2003), pp. 1-37.

 

ד"ר עודד שי

 

ראשית המוזיאונים והאוספים בארץ-ישראל בשלהי התקופה העות'מאנית (1848 - 1917) עבודת דוקטורט שיצאה לאור באוניברסיטת בר אילן 2006, 273 עמ' בכריכה רכה מחיר: 150 ש"ח + דמי משלוח

להזמנות ניתן לפנות לד"ר עודד שי טלפון 052-4215177 או 09-7485647 דוא"ל oded600@walla.co.il

 

המוזיאון במכון הגרמני-האוונגלי למדע קדמוניות ארץ-הקודש נדבך בפעילות הגרמנית בירושלים

עודד שי[1]

 

בשלהי התקופה העות'מאנית, ניהלו הגרמנים פעילות מחקרית ענפה וחשובה בארץ-ישראל ובסביבתה הקרובה. המוסדות הגרמניים הרשמיים שעסקו בתחום החקירה והלימוד של 'הארץ הקדושה', התחרו בבריטים ובצרפתים בפרסום מחקרים מדעיים על ארץ-ישראל.[2] הימצאותה של קהילה גרמנית פרוטסטנטית בארץ תרמה לפעילות הגרמנית בנושאי ארץ-ישראל, בהם חוקרים כמו קונרד שיק  (Schick)וגוסטב דלמן (Dalman) שישבו בירושלים, וגוטליב שומאכר(Schumacher)  תושב המושבה הטמפלרית בחיפה.[3] לשלושתם היו גם אוספים פרטיים של עתיקות.[4]

מוסד חשוב של הגרמנים-אוונגלים שהוקם בגרמניה בשנת 1877 היה 'האגודה הגרמנית לחקר ארץ-ישראל' ((Deutscher Verein zur Erforschung Palästinas.[5] בשנת 1900 עמד בראשה הקונסול הגרמני שכיהן באותה עת בירושלים, פרידריך רוזן (Rosen). השתתף אתו בפעולותיה עמנואל בנצינגר (Benzinger) שהיה המוציא לאור של עיתון האגודה ושב לארץ לאחר שביקר בה בעבר מספר פעמים. באותה שנה, הוא הודיע לחברי האגודה שהקיסר הגרמני תרם לה עשרים וחמישה אלף מארק גרמניים. כמו כן, קיבלה האגודה אישור מהסולטאן התורכי לחפור בתל תענך ובתל מגידו.[6] מכונים גרמניים דומים הוקמו בארצות אחרות באגן הים התיכון, במצרים וביוון.[7]

 

תולדות המוזיאון

 

המכון של 'האגודה האוונגלית-הגרמנית לחקר ארץ-ישראל'Das Deutsche Evanglische) (Geselschaft für Eforschung Palästina היה מוסד מחקרי שהקימו הכנסיות הפרוטסטנטיות המאוחדות של מדינות הרייך הגרמני בשנת 1902. המכון בהנהלת דלמן עמד בקשר הדוק עם 'האגודה הגרמנית לחקר ארץ-ישראל'. קודם לכך, ניתן אישור להקמתו ולהקמת המוזיאון בו, וכך כתב דויד ילין בשנת 1900: 'אף הודיע כי החברה התיאולוגית הגרמנית החליטה להקים בירושלים מעון ארכאולוגי ובית אוסף עתיקות'.[8]

עם הגיעו לארץ בנובמבר 1902, עוד בהיותו ביפו, ערך דלמן תכניות להקמת מוזיאון במכון שיוקם ('Grundsätze für die Anlegung eines Museums der Anstalt'). את התוכניות הללו אישרו חברי ועד המכון.[9] מידע רב על הנעשה במוזיאון, במיוחד תיאור המוצגים שנוספו לו במהלך השנים, הופיע בעמודיו הראשונים של כתב העת של המכון, בשם:'Palästinajahrbuch des Deutschen evangelischen Instituts für Altertumswissenschaft des heiligen Landes zu Jerusalem' (PJ), שהופיע באופן קבוע משנת 1905.[10]

הרעיון שביסוד המוזיאון והמכון האוונגלי, היה הראייה הכוללת של 'ידיעת הארץ' (Landeskunde). לדעת מנכן, בתחום 'ידיעת הארץ' קיים שוני בין השיטה הגיאוגרפית המדעית של המכון האוונגלי לבין השיטה במוסדות מחקר אחרים בירושלים שלחלקן היו מוזיאונים ואוספים. מוסדות, כמו 'בית ספר למקרא וארכיאולוגיה' של הדומיניקאנים, 'המכון הארכיאולוגי' האמריקני, 'הקרן הבריטית לחקר ארץ-ישראל', 'האגודה המזרחית הגרמנית' ו'האגודה הגרמנית לחקר ארץ-ישראל', המניע למחקריהם ולמסעות המחקר שלהם הושפע לעתים מסיבות אישיות וחיפוש אחר יוצא הדופן. לעומת זאת, דלמן ראה ב'ידיעת הארץ', תחום רחב הכולל שפה, מנהג, בעלי חיים, צמחים, סוגי אבנים, מזג האוויר, עתיקות, זיהוי אתרים, דרכי תחבורה, מקומות קדושים, אתרי מגורים, קברים וכתבים.[11] 

המוזיאון, שהוקם בשנת 1903 שכן במבנה המכון שברחוב החבשים במערב ירושלים. היו בו גם אולם גדול לקהל הרחב, ספרייה, אולם הרצאות לחוקרים וחדרי עבודה.[12]

המוזיאון כלל מחלקה ארכיאולוגית, אתנולוגית ומחלקת טבע, והועברו אליו המוצגים של 'מוזיאון פלשתינה', שאוחסנו בבית היתומים הסורי.[13] מלבד זאת נרכשו, באותה שנה, עבור המוזיאון אלפי דוגמאות מאוסף צמחים,[14] ופריטים נוספים מעיזבונו של שיק,[15] שכללו מודל של העיר ירושלים ומודל של אזור כנסיית 'הקבר'.[16] במוזיאון הופקדו ממצאים ארכיאולוגיים שנמצאו בעת בניית כנסיית 'הגואל' (Erlöserkirche) ב'מוריסטן',[17] בהם כתובות ביוונית, בערבית ובארמנית, ממצאים בעלי עיטורים ובעלי פיסול מיוחד.[18] ב-1.6.1903 הודיע דלמן לוועד האגודה האוונגלית שהקמת המוזיאון הושלמה ושכל המוצגים סודרו וקוטלגו בכתוביות.[19]

המוזיאון גדל בשנים שלאחר מכן, על-ידי קבלת מתנות ורכישת מוצגים שונים. נוספו עליהם, ממצאי החפירות של 'האגודה הגרמנית'. דלמן ריכז אוסף של דוגמאות קראמיות שסודרו על פי תקופות. הן היו חשובות לו שכן הקרמיקה בארץ-ישראל הייתה לרוב האמצעי היחיד שלפיו ניתן היה לתארך אתרים ומקומות.[20] בסיורי המכון אסף מוצגים מקרמיקה וקנה כלי עבודה חקלאיים וכלי-בית.[21] מלבד זאת, הוצגו במוזיאון מודל מגבס של גת לדריכת ענבים, בתי-בד, מערכת קברים וסוגים שונים של בתי-איכרים.[22] בד בבד, הוקם אוסף גיאולוגי של הארץ שכלל סוגי אבנים שונים.[23] בשנים 1909-1908 נוסף למוזיאון אוסף ציפורים שהוכן על-ידי ישראל אהרוני, והיה רכושו הפרטי של דלמן.[24]

האוסף ייצג את תחום חקירת ארץ-ישראל, וכלל מוצגים שנמצאו בארץ או מקורם מהארץ, בהם מוצגים של התרבות העתיקה והאמנות. במוזיאון רוכזו כתובות בשפות עתיקות: ארמית, סורית, עברית, לטינית וכתובות נבטיות מהעיר פטרה. כן הוצגו מטחנות קמח, אבני מיל רומיות וגלוסקמאות יהודיות.[25]

במוזיאון רוכזו פסלים מאבן של ראשי בעלי-חיים שהובאו מפטרה ועיטורים יהודיים על חלקי שיש מאזור החוף. בנוסף לממצאים הללו רוכזו במוזיאון: חרסים, כותרות, עמודים, ארונות אבן ועוד. באוסף היו כדי חרס לאחסון יין, שמן ומים. בארונות הזכוכית שבמוזיאון הוצגו חלקים קטנים של חרסים מאתרי חפירות ארכיאולוגיות שנחפרו באותה תקופה בארץ ומחוצה לה (מגזר, מיריחו , ממגידו, מתענך, מלכיש, מפטרה ומביתר). חלקם סודרו בארונות לפי תקופות היסטוריות, וחלקם סודרו לפי חומר הייצור או צורתו (זכוכית, מנורות).[26]

במוזיאון היה אוסף גדול של חפירות תל אל פול, שמצפון לירושלים, שזוהתה עם העיר גבעה, מקום הולדת שאול המלך. באוסף היו גם ממצאי החפירות שערכו האמריקנים בתל סמיע. במוזיאון הוצג אוסף מנורות-שמן מחרס, כלי-זכוכית, בקבוקים לשמן ולמשחה, ופסלים. המוזיאון היה דל במוצגים ממתכת, ואלה כללו מעט פסלי ברונזה, כלי עבודה פרהיסטוריים מאבן, וכלי נשק ששימשו את היהודים נגד הרומאים.[27] כן קיבל המוזיאון אוסף רכיכות ואוסף מטבעות.[28]

למוזיאון הייתה בעיה של מקום הולם לתצוגה. כבר בשנת 1904, שנה לאחר הקמתו, לא היה במוזיאון מספיק מקום להצגת המוצגים.[29] יתרה מזאת, במקום אוחסנו כיסאות לצורכי ההרצאות שניתנו במכון. מאחורי אולמות המוזיאון התגוררו עובדי המכון, והחלק העליון היה פרוץ לגשם. לפיכך חלק מהמוצגים, כמו כדים וחרסים מיריחו, אוחסנו בצפיפות במקום אחר.[30] בעל-הבית של המבנה היה מוכן לבנות אולם מיוחד שיוכל לשמש את המוזיאון, אבל בתנאי שהבית יושכר לחמש שנים מראש. למרות שדלמן ואמיל קאוטש,[31] המליצו על כך, לא היה הוועד מוכן להתחייב לזאת. בדו"ח השנתי לשנת 1903/04 העלה דלמן את הרעיון לבנות מבנה למכון. אבל באותו הזמן לא ראה הוועד דחיפות בעניין, כיוון שהאולמות שעמדו לרשות המכון ענו על צרכיו. [32]

המוזיאון לא היה ערוך לביקורים מסודרים של הקהל הרחב, אך אפשר לשער שכאשר באו אורחים לשמוע הרצאות מדלמן וממלומדים אחרים שעסקו בארכיאולוגיה ודיווחו על חפירותיהם, הם ביקרו בו. אורחים ועולי-רגל מאירופה שביקרו במכון הוזמנו לחזות בתצוגה. דוגמה לכך היא הנסיך הפרוסי אייטל פרידריך (Eitel Friedrich von Preußen), שהגיע באפריל 1910 לירושלים לרגל מספר אירועים חגיגיים הקשורים במוסדות גרמניים בעיר. לרגל ביקורו שיפץ דלמן את חדר המדרגות, את האולם, את הספרייה וסידר את אוסף הציפורים הפרטי שלו "כדי שגם המוזיאון ייראה בעל ערך בעיני הקיסר". בסופו של דבר לא ביקר הנסיך במוזיאון.[33]

תומסן כתב בשנת 1913, מאמר מקיף על האוסף הארכיאולוגי, ובכך סיכם עשר שנות פעילות של המוזיאון. מהמאמר עולה שרוב המוצגים במוזיאון ניתנו במתנה מאחר שהמכון רכש רק מעט מוצגים. מגוון המוצגים היה רחב ובעל ערך רב לחקירת הארץ. אך תומסן הצר על כך שהתצוגה לא הייתה פתוחה לקהל הרחב. האוסף שימש אמצעי עזר ללימודים במכון האוונגלי, ומתיאור האוסף היה אפשר להעלות תמונה ברורה של מצב התרבות בארץ-ישראל בעבר.[34]

המכון והמוזיאון פעלו עד מלחמת העולם הראשונה, ובמהלכה עבר דלמן לגרמניה. בשנת 1921 חזר לארץ ומאחר שהשלטונות הבריטיים לא אפשרו לו לחדש את עבודתו, שב לגרמניה והקים בעיר גרייפסואלד, שבצפון-מזרח המדינה, מכון 'ללימודי ארץ-ישראל' ובו חדר שבארונותיו מוצגים עד היום חלק ממוצגי המוזיאון.[35] שאר המוצגים נשארו במרתף המכון, הנמצא במבנה שבחצר בית החולים הגרמני 'אוגוסטה ויקטוריה' על הר הזיתים.[36]  

המוזיאון בגרייפסואלד כולל כיום אוסף צמחים מיובשים ובו כ-1500 צמחים, בהם דוגמאות של עצי פרי ופרחי בר, עם רישום שמם ומקום הימצאם. וכן, אוסף חרסים ועתיקות ובו: מנורות שמן וקערות, מינרלים, דגמי אדמה מאזורים שונים, קרני יעלים, דגמים של כלי מלאכה, דגמים של לבוש בדואי מסורתי, אוסף זרעים ותבלינים, כלי נגינה, ובהם חלילים מעץ. יש בו גם חפצי יודאיקה, ובהם בתים של תפילין, קולמוסים, פרשיות תורה ומצלתיים.[37] כן יש במוזיאון מפות של ארץ-ישראל מתקופת מלחמת העולם הראשונה, שהכין הצבא הגרמני ועוד.[38]

 

סיכום

 

מוזיאון המכון האוונגלי הגרמני שהוקם על ידי דלמן בשנת 1903, תוכנן מראש בהתאם לתכנית 'ידיעת הארץ' על פי השקפתו. המוזיאון כלל מחלקה ארכיאולוגית, אתנולוגית ומחלקת טבע, ומוצגיו התקבלו מרכישות ומתרומות של גופים פרטיים וציבוריים שעסקו בארכיאולוגיה ובידיעת הארץ. המוזיאון היווה חלק מהפעילות של המכון והתצוגה שימשה להמחשת החומר הנלמד. המוזיאון סבל מחוסר מקום הולם לתצוגה, ולכן הוא לא היה ערוך לביקורים מסודרים של הקהל הרחב. המוצגים כיום שמורים במכון בהר הזיתים בירושלים ובחדרי המכון 'ללימודי ארץ-ישראל' בעיר גרייפסואלד שבצפון-מזרח גרמניה.

 

[1] מאמר זה לקוח מתוך 'ראשית המוזיאונים והאוספים בארץ-ישראל בשלהי התקופה העות'מאנית (1917-1848)', חיבור לשם קבלת התואר דוקטור לפילוסופיה, אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן.

[2] סיכום הפעילות הגרמנית בשלהי התקופה העות'מאנית, ראה: A. Strobel, 'Deutsches Evangelisches Institut für Altertumswissenschaft des Heiligen Landes', Biblical Archaeology Today, 1990: Proceeding of the second International Congress on Biblical Archaeology, Jerusalem, June-July 1990, Jerusalem 1993, pp. 17-19; ספר מסכם בנושא המבוסס על עבודת דוקטור, ראה: ח' גורן, לכו חקרו את הארץ, המחקר הגרמני של ארץ ישראל במאה התשע-עשרה, ירושלים תשנ"ט.   

[3] על שיק ראה: ח' גורן  (עורך), קונרד שיק, למען ירושלים – אריאל, 130 – 131 (תשנ"ח). כל החוברת מוקדשת לאישיות זו; על דלמן ראה: J. Männchen, Gustaf Dalman als Palästinawissenschaftler in Jerusalem und Greiswald, 1902-1941, Wiesbaden 1993, pp. 3-13 ; על שומאכר ראה: י' רות, 'למפעלו של שומכר בארץ-ישראל', א' שילר (עורך), ספר וילנאי, ב, ירושלים תשמ"ז, עמ' 350-347 וכן נ' מרצ'ינקובסקי, גשם משמים בהירים, חיפה תשנ"ד, עמ' 41.

[4] ראה: ג' ברקאי, "תרומתו של קונרד שיק לארכיאולוגיה של ארץ ישראל", קונרד שיק, למען ירושלים, אריאל, 130 – 131 (תשנ"ח), עמ'  55 – 63., עמ' 62; P. Thomsen, , "Die Archaologische Samlung des Instituts, Deutsch-Evangelisches Institute fuer Altertumswissenschaft", Palaestina Jahrbuch 3 (1907), p. 14; מכתב של דלמן לוועד המכון האוונגלי הגרמני ב-26.5.1910 ומצוטט אצל מנכן (לעיל, הערה 2), עמ' 58 הערה 224.

[5] H. Guthe, "Ausgrabungen in Jerusalem", ZDPV, 4 (1881), pp. 115-119; 5 (1882), pp. 7-206., 271-377.

[6]  Schumacher; H. Thiersche, Archeaolodische Anzeigen (1907), p. 275ff.; נ' טלמן, "מוסדות גרמניים וחברות מחקר שהוקמו במאה הי"ט לחקר ארץ-ישראל ולימודה", קתדרה, 19 (תשמ"א), עמ' 171 – 180.

[7] המכון המלכותי הגרמני לקדמוניות מצרים, היה בגני גזירה, נוסד בשנת 1907. ספריית המכון הכילה ספרות על מצרים העתיקה. מנהל המכון היה  ד"ר לודויג בורכארט, ראה: J. Zenker, Pantheon, Adressbuch der Kunst und Antiquitäten-Samler und Händler, Bibliotheken Archive, Museen, Kunst, Altertums und Geschichtsvereine, Bücherliebhaber, Numismatiker, Eszlingen am Neckar 1914, p. 195; על המכון המלכותי הגרמני לארכיאולוגיה באתונה, ראה: שם, עמ' 20.

[8] ד' ילין, כתבי דוד ילין - ירושלים של תמול (כנס וההדיר ב' ריבלין), א, ירושלים תשל"ב, עמ' 382 (כ"ד בניסן תר"ס).

[9] מנכן (לעיל, הערה 2), עמ' 10 המתבססת על מכתב מברקהאוזן (Barkhausen) לדלמן 21.1.1903, מעיזבונו של דלמן הנמצא בגרייפסואלד.

[10] PJ (1905), p. 16.

[11] מנכן (לעיל, הערה 2), עמ' 37-36; G. Dalman, “Die Altertumswissenschaft im Institut“, PJ, 7

 (1911), pp. 3f.

[12] אמ"י, חטיבה 67, תיק 304; Hudson K. & A. Nicholls, The Directory of Museums, London- Basingstoke 1981, p. xvii ; מנכן (לעיל, הערה 2), עמ' 7; צנקר (לעיל, הערה 6), עמ' 194  טלמן (לעיל הערה 5), עמ' 179-177.

[13] ברקהאוזן לדלמן ב-24.2.1903. ברקהאוזן כתב ש'האגודה הגרמנית לחקר ארץ-ישראל' "קיוותה שהמוצגים הללו, במיוחד אוסף הצמחים של קרסטן, שטופלו במסירות עד כה על-ידי בית היתומים הסורי יועברו למכון האוונגלי הגרמני לקדמוניות ארץ-הקודש בירושלים".למרות זאת התעוררה בעיה ברכישת המוצגים כיון שמספר שבועות מאוחר יותר, ב- 20.4.1903 כתב ברקאוזן: "בקשר לרכישות למען המוזיאון שהוזכרו בדו"ח מה-14 לחודש זה, הצהירה הנהלת הקרן שהיא מסכימה שהמוזיאון של בית היתומים הסורי ימסור את המוצגים בהשאלה רק לשם שמירה וטיפול" (מעיזבון דלמן בגרייפסואלד). ראה: מנכן (לעיל הערה 2), עמ' 12.

[14] מדובר באוסף צמחים שהיה בעבר במוזיאון פלשתינה. הוא הוצע למכירה, ונזכר בכתב העת Der Bote aus Zion, 18 (1902), p. 15: 'למכירה אוסף צמחים (הרבריום), חדש לגמרי, ובו כמעט אלף פריטים של צמחים מהרי יהודה, רבים מהם ממישור [החוף] ומעמק הירדן. הצמחים מונחים בין קשתות של נייר גדול וטוב, הם כבר מיובשים ולרובם מצורף בפתקית שמם הלטיני, הגרמני והערבי. כמו-כן מצוין בפתקית מידע על מקום הימצאם וזמן פריחתם. מידע נוסף אפשר לקבל אצל המורה הבכיר ל' באואר (L. Bauer)'. ליאונהרד באואר היה מורה בבית-היתומים הסורי 'שנלר', התעניין בשפה הערבית הארץ-ישראלית ובהווי תושבי הארץ הערבים. פרסם מספר ספרים בנושא ועסק באיסוף הצמחים, ראה: J.E. Dinsmore & G. Dalman, 'Die Pflanzen Palästinas', ZDPV 1911, 34, p. 5.  

[15] על אוסף שיק ראה: שיק (לעיל הערה 3), עמ' 49.

[16] ברקהאוזן לדלמו, 20.4.1903, מעיזבונו של דלמן. ראה: מנכן (לעיל הערה 2), עמ' 13.

[17] A. Carmel & E.J. Eisler, Der Kaiser reist ins Heilige Land, Die Palästinareise Wilhelms II. 1898, Eine illustrierte Dokumentation, Stuttgart 1999, pp. 41-50. (Der Bau der Erlöserkirche 1893-1898)

[18]  פ"ד גולטץ (Goltz) לדלמן ב- 13.11.1903, מעיזבון דלמן בגרייפסואלד.

[19] מנכן (לעיל הערה 2), עמ'  55, הערה 212.

[20] דו"ח שנתי של דלמן: PJ, 2 (1906), p. 11.

[21] "לזה נוספו חלקים של גזר, תענך, מגידו ופטרה, אשר פרופ' דלמן שם במוזיאון...". דו"ח חודשי של דלמן PJ , 3 (1907), p. 14.

[22] דו"ח שנתי של דלמן, PJ, 4  (1908), p. 8; Jahrestbericht, PJ, 5 (1909), p. 11 .

[23] G. Dalman, Jahrestbericht, PJ, 4 (1908), p. 8.

[24] Jahrestbericht, PJ, 5 (1909), p. 12; על האוסף שהכין אהרוני ראה: י' אהרוני, זכרונות זואולוג עברי, תל אביב תש"ג, עמ' 35 ; בשנת 1910 דיווח דלמן ש"באוסף הציפורים שהתרחב יש בערך 200 סוגים ב-270 דוגמאות... ובארץ-ישראל אין אוסף עשיר ומגוון כמותו בשום מקום של ציפורים מקומיות וציפורים נודדות" (Jahrestbericht, PJ, 6 (1910), p. 8. בשנת 1912 האוסף כלל 314 דוגמאות, ראה: Jahrestbericht, PJ, 8 (1912), p. 10.

[25] P. Thomsen, 'Die Archäologische Sammlung des Instituts, Deutsch - Evangelisches Institute für Altertumswissenschaft', PJ (1913), pp. 125-127

[26] שם, עמ' 128.

[27] מנכן (לעיל, הערה 2), עמ' 14-10.

[28] Jahrestbericht, PJ, 8 (1912), pp. 10f.

[29] על פי תיאורו של אמיל קאוטש  בביקורו בשנת 1904 בירושלים. ראה: שם, עמ' 15-14.

[30] תומסן (לעיל, הערה 24), עמ' 132-129.

[31] אמיל קאוטש  (Kautzsch, 1910-1841), פרופסור לתיאולוגיה ושפות המזרח באוניברסיטת לייפציג, שהתמחה בפרשנות התנ"ך והיה ממקימי 'האגודה הגרמנית לחקר ארץ-ישראל'.

[32] Männchen , pp. 14-15.

[33] שם, עמ' 58.

[34] תומסן (לעיל הערה 24), עמ 124.

[35] שם, עמ' 121-100.

[36] ב-20.1.2003 אירח מנהל המכון באותה עת, הנס בלוטהורן (Blutoren), את כותב שורות אלה במכון בהר הזיתים בירושלים, ועל כך תודתי לו.

[37] המצלתיים עשויים מפרשיות של ספר תורה שמקורו מרוסיה, כנראה נעשו על-ידי הנאצים. לדעת מנכן היו המוצגים הללו כבר בזמנו של דלמן.

[38] ב-4.10.2001 אירחה מנהלת המכון, יוליה מנכן, את כותב שורות אלה במכון ע"ש גוסטב דלמן באוניברסיטת גרייפסואלד ועל כך תודתי לה; ראה צילומים להלן בעמ' 12-7.