חיפוש מוזאונים

מאמרים
אסתי פרקל

דו"ח השתתפות בכינוס Ecsite  שנערך בוורשה, פולין 28.5.2011-25.5.2011

Ecsite  רשת המוזאונים למדע  באירופה מארגנים כינוס המתקיים בכל שנה בעיר מרכזית אחרת. השנה נבחר מוזאון קופרניקוס לארח את הכינוס והנושא היה "חופש". מוזאון קופרניקוס הוא מוזאון חדש, גדול ומודרני שנפתח לציבור לפני כחצי שנה, ומיועד להיות המוזאון הגדול ביותר באירופה למדע.

ב-25.5.2011 יום לפני תחילת הכינוס, התקיימה סדנה בנושא "טבע".

"סדנה לטבע"
מוזאונים ומרכזים למדע וטבע חולקים ביניהם את הרצון והצורך להאיר ולתרום לבעיות הקשורות בשמירת הטבע בעולם. ישנן שתי גישות מקובלות לצורך זה. האחת קובעת שהטבע הוא יפה, מקסים ונדיב ולכן צריך לשמור עליו. והשנייה, שהטבע פגיע ורגיש לשינויים לכן הוא בסכנה, מכאן שאנו צריכים להגן עליו. גישה זו פועלת מתוך דחף של פחד. 
אנשי המוזאונים נוכחו לדעת שמשפחות אשר מבקרות במוזאונים אינן רוצות להתמודד עם בעיות גלובליות. הן מגיעות למוזאון על מנת ליהנות, לכן, ביום הסדנה אנו רוצים למצוא דרכים חדשות כדי לעניין את הקהל. כדי להגיע לתובנות חדשות, נחשוף באמצעות הרצאות והיבטים שונים את הרגשות הכי עמוקים שלנו בנושא משמעות "הטבע" בעינינו ובכך ננסה לשנות את התפיסה הרווחת בציבור.

צפינו במצגת של צילומי נוף שנאספו במשך 20 שנה מרחבי העולם.

הרצאה: אבולוציה של פני השטח (נוף) באמנות - מאת   Michele Antoine, המרכז המלכותי למדע, בריסל, בלגיה
הנוף נותן לצופה תחושה של תמונה פנורמית, תחושה פתוחה של מרחבים. לפעמים מרחבים אלו נראו יפים ומזמינים ולפעמים נראו מפחידים ומסתוריים. אבל, אף פעם ציורי נוף אלה לא הביעו רשעות. הנוף מתכער רק כאשר חלה בו התערבות של האדם. צילום של האמן: John Cameron . שחפים באתר זבל.
הציור והצילום על פי רוב אינם אובייקטיביים, אנחנו, הצופים, מכניסים רגשות ודעות לתמונה שאנו רואים.  זווית הצילום או הציור שהאמן בוחר, גורם לנו להביע את דעתנו.
במאות החמש-עשרה והשש-עשרה התחילו ציירים גרמנים ואיטלקים לצייר ציורי נוף כנושא בפני עצמו. עד אז היה מקובל לצייר נוף כרקע לדמויות המצוירות. האמנים יצרו את הנוף כמו שהוא נראה בעיני "העירוניים"; הם יצאו מהעיר לטבע, רשמו את מה שראו, הדגישו את החופש שהנוף משרה עליהם ואת האפשרות להתרחק מתחלואי העיר.  לדוגמה, הצייר הגרמני שילר והאמן ההולנדי Jacob Van Ruisdael    (1665-70). פול סזאן היה למעשה האמן הראשון שאמר שיש להראות את המציאות כמו שהיא. הוא גם אמר שאין צורך להעתיק אותה כמו שהיא נראית לעין, וכך החל תהליך של הפשטה עד לתקופת קנדינסקי שאצלו היצירות הן מופשטות לחלוטין.
לסיכום:
 השלב הראשון: האדם הקדמון צייר דמויות ללא תבנית סגורה.

השלב השני: בתקופת הפרעונים, הועבר המסר "אני מסתכל על הסביבה" ומסגרו את הציור.

השלב השלישי: ניסיון לתחום את הנוף ולתת לתמונה עומק (תלת ממדיות).

השלב הרביעי: נוף עם פרספקטיבה (לכיוון האין סוף).

שלב חמישי: בימינו יש הפשטה של הנוף לתבניות צבע וצורה.

הרצאה שנייה: שינויים בהסברה למען שמירה על הטבע, מאתMark Wright  (WWF) אנגליה


השמורה יילו סטון במערב ארצות הברית הייתה השמורה הראשונה בעולם שהוכרזה כשמורת טבע. היא הוכרזה ככזו כדי לשמור אותה עבור קהל שירצה להגיע ולבקר בה.
צפינו בסדרת שקופיות: מהרג'ה מהודו עם עשרות פרוות של טיגריסים שהוא צד; ילדה עם שלל דגים שנתפסו – לא למאכל כי אם להנאת הדייגים; ערמה ענקית של גולגולות בופאלו ועל ראש הערמה עומד אדם. השקפת העולם אז הייתה שהעולם משמש את האדם כמגרש משחקים. בתחילת המאה נוצר הרצון לשמור על מגוון המינים, לכן כיום אין כמעט תמונות כאלו. היום בנוסף לגישת השמירה על מגוון המינים, אנחנו רואים את הטבע כמשאב שיש "לעשות מזה כסף...". אפשר לנצל את המשאבים הטבעיים לתיירות, למחקר לטובת האדם, לגידולי חקלאות ייחודיים על פי דרישות מסוימות. לדוגמה, ישנו צמח הגדל במדבר וכאשר אוכלים ממנו הוא מדכא תיאבון ומספק אנרגיה שמאפשרת לאדם לחיות יומיים בלי אוכל. האפשרות הכלכלית הגלומה בצמח זה ברורה. אם כך, האם רשאים אנו לשתול ולגדל צמח זה על פני אזורים נרחבים שבהם אינו גדל, כדי להפיק תרופה שתימכר למיליוני בני אדם?

טבע הוא טבע. ואילו בני אדם שמים תוויות הערכה – אזור זה ערכו הכלכלי מיליון דולר ואזור אחר ערכו פחות.
התפיסה שלנו מתמקדם בכיצד הטבע צריך לעבוד בשבילנו. אך צריך לזכור, וזו נקודה המרכזית, הטבע לא נוצר בשבילנו. וכאן צריך לחשוב, האם לטבע יש זכויות?
בבוליביה (ובארצות האנדים) ישנה דמות אלוהית Pachamama  (אימא אדמה) שהכניסו אותה לתוך סמל המדינה. זה אומר, שאף על פי שלמדינה יש אוצרות טבע, אין לאזרחים זכות לנצל את המשאבים באופן בזבזני. 

סיכום: כיום השימור הוא אתגר; בפנייה לתורמים פוטנציאליים, אין להסתפק בהצגת מספרים "יבשים" וצריך  לשלב חוש הומור וויז'ואלים שמבטאים ריגושים ובכך לעורר את האנשים לתרום לארגון.

26.5.2011 תחילת הכינוס – הנושא המרכזי - חופש

כל עיסוקו של הכינוס שנמשך 4 ימים היה לברר מה מייצג המושג חופש. חופש עשייה, חופש מחשבה, חופש תרבות, חופש מידע ועוד. במשך ימי הכינוס בחרו המשתתפים קבוצות דיון (באופן חופשי...), בכל קבוצת דיון ניתנו שלוש-ארבע הרצאות קצרות ולאחר ההרצאות נערך דיון. סה"כ כ-12 הרצאות ליום.

כמו כן, נערך יריד שהוצגה בו גלריה עדכנית של חברות העוסקות בהקמת תערוכות,  הספקה של מוצרים ושירותים שונים, כגון: תוכנות מחשב, מוצגים ומיצגים שונים. המפגש בין אנשי המוזאונים למשווקים אפשר מפגשים והתקשרויות בתחומי צרכנות ושירותים אחרים למוזאונים. לשמחתנו גם מוזאון המדע בירושלים העמיד דוכן בתצוגה וזכה להערכה רבה.

קבוצות הדיון

החופש לשחק Natur Erlebns Park Graz   אוסטריה

ממחקרים שנעשו לאחרונה מתברר שילדים משחקים פחות בשטחים פתוחים. הם מבלים פחות בפארקים, בחצרות ובטבע. הילדים נמצאים רוב היום בתוך כיתות, אולמות ספורט ובבתים. גם כאשר הם מגיעים לפעילות במוזאונים הם נמצאים בחללים סגורים. כתוצאה מכך ישנה פגיעה בפעילות המוטורית ובבריאות הילדים. צמוד למוזאון המדע באוסטריה ישנו שטח "בור" גדול שהעירייה רצתה להכשירו לפארק פרחים ומשחקים. הנהלת המוזאון פנתה לעירייה וביקשה לשתף פעולה. ברעיון היה שבמקום פארק יחולק השטח  ליחידות נוף, העירייה תסלול שבילים מסודרים והמוזאון ידאג לפעילויות שונות לאורך מסלולי ההליכה. הפעילויות שהם הכינו היו: טיפוס על עצים, מעבר מכשולים ביקור בנחל הקרוב, וכולי. כמו כן, הוסיפו תחנות מסודרות שהוצבו בהן מיקרוסקופים על שולחנות, הוצגו ניסויים שונים, מגדירים לצמחים ובעלי-חיים. באזור זה גם קיימת חווה חקלאית שאנשי המוזאון מדריכים שם כיתות בנושאים הקשורים לטבע.  בחווה מתקיימת עיקר הפעילות לילדים הצעירים. הפעילות מתקיימת בעזרת בובות. שבאמצעותן יכולים הילדים הצעירים להזדהות ולהשתתף בחקירה הביולוגית הראשונה שלהם.     
בשביל הילדים המשמעות לשחק היא חופש. החופש לבחור בפעילות שהם רוצים . ולכן, יש לתת הזדמנות ולהציג כמה אפשרויות כדי שהילד ביחר בפעילות המעניינת אותו.

Agnes Parent   הגלריה לילדים בתוך מוזאון הטבע, פריז
המוזאון העמיד שני חללים עבור ילדים. חלל אחד, לילדים בני 6-2 וחלל אחר לילדים בני 12-6. התערוכה בנויה על עיקרון של שלושה מעגלים המשיקים זה לזה: בחירה, משחקים ותצוגה.  המשחקים בנויים מחומרים שהילדים מכירים ולומדים עליהם בכיתה לפני שהם מגיעים למוזאון.  באחד החללים אורות מרצדים על הרצפה והילדים נדרשים לתפוס את האורות. זהו מוצג שלא מלמד למעשה דבר, אך יש לו חשיבות רבה, כי כך מפעילים את הילדים וגורמים להם לרוץ.

 

לאחר ההרצאות חולקו המשתתפים לקבוצות דיון. הקבוצות דנו בשאלה האם יש לשלב חופש בחירה עם הדרכה מסודרת או לתת לילדים חופש מוחלט.

המסקנה הכללית שהגיעו אליה המשתתפים שיש צורך להגביל את החופש, צריך לארגן תערוכות ופעילויות שבתוכן יש חופש בחירה. אבל צריך תמיד לאפשר הדרכה שהיא מרכזת את הפעילות.

 

שינויי אקלים – איך מסבירים זאת לקהל

פאני פידלר, בריסטול, אנגליה

במחקר שנעשה באנגליה בשנת 2005 נשאלו אנשים אם לדעתם משתנה האקלים בעולם. %91 מהנשאלים ענו שהם אכן מאמינים שאקלים העולם משתנה. בשנת 2010 חזרו על אותה שאלה. %78 מכלל הנשאלים ענו כי אכן הם מאמינים בשינויי האקלים בעולם.
נשאלת השאלה מדוע חלה ירידה  בדעתם של האנשים לגבי שינויים באקלים. המסקנות הן שהקהל איבד את אמונו בדיווחים על שינויים אקלימיים. האנשים חושבים שאין שינויים באקלים אבל הממשלה מנצלת את המצב לגבות יותר מיסים. כמו כן, חלה ירידה חדה בהתעניינות הקהל בנושא זה. כאשר נשאלו אנשים למי הם מאמינים ?92% ענו שהם מאמינים לרופאים. (אחוז דומה מאמינים למוזאונים) 20% לפוליטיקאים ו-18% לעיתונאים.
המסקנה היא שבהסברה המסר חייב להיות אופטימי, כמו צילום ענק של מרטין לוטר קינג "יש לי חלום..." ולא תמונה שמראה משהו מפחיד או מאיים שמפחיד את הציבור.

 

 

Alex Burch   מנהל פרויקט, מוזאון המדע בלונדון, אנגליה 

המוזאון למדע השקיע 6 מיליון יורו לתצוגה חדשה בנושא זה. הבעיות שעמדו לפני הצוות שעבד על הפרויקט היו, איך אפשר לעשות תערוכה בנושא אקלים, נושא שנחשב לנושא משעמם. איך אפשר לעשות תערוכה שהיא חוויה מהנה לכל המשפחה. כמו כן, ישנו בלבול גדול לגבי הסיבות והגורמים לשינויי האקלים בעולם.
הפתרונות שמצאו: אקלום – לגרום לקהל להסתגל בקלות לנושא מהו אקלים. ריכוך- הפעלות כדי למתן את המסרים הקשים על ידי עיצוב  החללים הפתוחים בצבעים בהירים כדי ליצור הרגשה נעימה ומזמינה. ריפוי (ריכוך)- לגרום לקהל להגיע למסקנות מתוך הפעילות ולא לכתוב מסקנות חד משמעיות.

 

Jan Alfred Andersson    ראש המחלקה למדעים, מוזאון למדע ולטכנולוגיה, סטוקהולם, שוודיה

מטרת התערוכה הייתה להראות את שינויי האקלים בעולם. בעיקר את בעיית ההתחממות של כדור הארץ. חלל התערוכה הוצף במים בגובה 4 ס"מ. על המבקרים היה לנעול מגפיים לכל אורך הביקור בתערוכה. בתוך התערוכה היו מוצגים שהסבירו מה המרכיב של מים, קרח ושלג. בחלל הוצג פסל גדול עשוי קרח שבמשך הצגת התערוכה נמס. לקהל המבקרים אפשרו לגעת בפסל ולחוש את מגע הקרח ומה קורה לקרח כאשר אנחנו בטמפרטורת הגוף שלנו נוגעים בו.
התערוכה נסגרה, כיום היא עומדת למכירה.

מסקנה: תערוכות בנושא שינויים אקלימיים בעולם חשובות מאוד. המסר צריך לצאת מהמוזאונים כי קהל המבקרים מאמין למסרים שיוצאים מהמוזאונים. יש להסביר לקהל בצורה ברורה וקצרה על מנת שהקהל יבין מה קורה בעולם. ובכך לעזור לשנות את דעתם של קהל המבקרים שיביא בסופוט של דבר לשינוי הנדרש. צריך לחשוף את קהל המבקרים לטכנולוגיה חדשה שעוזרת בשמירה על כדור-הארץ. והמסרים צריכים להיות אופטימיים.           

 

סיכום

ברצוני להודות לאיגוד המוזואנים שעזר במימון השתתפותי בכינוס חשוב זה. בכינוס הכרתי אנשי מקצוע מכל העולם, עמיתים מסוריה, ערב-הסעודית, אוסטרליה, פולין, צרפת, איטליה ועוד. המפגשים עם אנשי מקצוע מרחבי העולם העניקו לי ידע וזוויות מבט חדשות על תפקיד המוזאון בעידן החדש ועל התפקיד שלי כאוצרת תערוכות וכסגנית מנהלת במוזאון. הופתעתי לגלות שלרבים מאוצרי ומנהלי תערוכות יש בעיות דומות,  כולנו נאבקים  בתקציב אפילו כאשר מקיימים תצוגה ב-30 מיליון יורו. תמיד חסר עוד קצת מימון... לכולנו יש רצון לסקרן ולעניין את קהל המבקרים במוזאון. לכולנו אותה 'אש בוערת'  – אנחנו אוהבים לחנך, ללמד ולפקוח לדור הצעיר את העיניים...   שמחתי להשתתף בקבוצות דיון שונות ולהביא את פועלנו לידיעת המשתתפים האחרים. שמחתי ואף התגאיתי על ההצלחות שלנו כמוזאון לטבע, על היצירתיות שלנו ב"לתפוס" את התלמידים ולרתום אותם לעשייה בביקור שלהם במוזאון. הבאתי את תרומתנו בעצות בנושאים שונים, ושמחתי לחלוק את הנסיון הרב שרכשנו במשך השנים. התלוצצנו עם האדריכל שבנה מוזאון למדע וטבע בערב-הסעודית על הפער שמציבים אוצרים עם פרוגרמות דמיוניות ועל תפקיד האדריכל בשינוי התפיסה המוזאלית. רכשתי רעיונות חדשים לתערוכות ולהפעלות של קהל המבקרים.       
לסיכום, אין לי ספק שחוויה מקצועית מעשירה זו תורמת לקידום הידע  במוזאולוגיה ועוזר ליצור קשרים עם עמיתים ממוזאונים מכל העולם.

עידית שרוני, אוצרת מוזאון יהדות בבל, אור-יהודה
הכנס התקיים בשנחאי, סין בתאריכים 7-13 בנובמבר, 2010 בבניין האקספו העולמי. בכנס השתתפו למעלה מאלפיים עמיתים מכל תחומי המוזיאולוגיה מרחבי העולם.
נושאו של הכנס – "מוזיאונים עבור הרמוניה חברתית" (Museums for Social Harmony) ומטרתו להבהיר את תפקיד המוזיאון כמקדם התפתחות חברתית וכמתווך בקונפליקטים תרבותיים וסביבתיים.
במסגרת הוועידה הכללית של איקום התקיים כינוס של ארגון איקמה (ICME) – הוועידה הבינלאומית של מוזיאונים אתנוגרפים, אשר דן בנושא –  "המוזיאון המאתגר ואתגור המוזיאון"(The Challenging Museum/Challenging the Museum).
מוזיאונים אתנוגרפים שמציגים מורשת תרבותית, הולכים ומתפתחים ברבות השנים והם נותנים תרומה חשובה בבניית הרמוניה חברתית. התפתחות זו ניכרת בסין אשר עושה מאמצים לשמר את קבוצות המיעוט האתני החיות בקרבה. הרצאה מרתקת בנושא זה ניתנה מאת Yong Jirong מסין בנושא – Development and Challenges of Ethnic Cultural and Regional Museums In China
ההרצאה דנה בתפתחות המוזיאונים לאתנוגרפיה בסין בתחילת המאה העשרים, אשר להם תפקיד חשוב בקידום הרמוניה חברתית. סין, אשר מתרחשים בה שינויים עמוקים בחברה ובכלכלה, ניצבת מול אתגרים חסרי תקדים בשימור המורשת התרבותית של חמישים ושש קבוצות אתניות. הממשלה עושה מאמצים בשימור הקבוצות ובונה מוזיאונים אתניים, במיוחד במחוזות עם אוכלוסיית מיעוט אתני.
"מוזיאון יהדות בבל" עלה בהרצאתה של ד"ר שלי שנהב – Visual Politics & Poetic Ethnography in Ethnic Heritage Centers in Israel בהקשר של מרכזי מורשת בארץ. אציין כי המשך הדיון על מוזיאון יהדות בבל התקיים במפגשים עם עמיתים במהלך הכנס שביקשו לשאול אותי שאלות נוספות על המוזיאון ואופי פעילותיו.
Per Rekdal מנורבגיה דיבר בהרצאתו –The Challenging Museum/Challenging the Museum על התעוזה במוזיאונים להעלות דילמות ופרדוקסים. תעוזה זו לדבריו מאתגרת את המוזיאון. דוגמא למוזיאון שמתמודד עם נושא מאתגר עלתה בהרצאה של Ann Siri מנורבגיה – Minda, the girl at the pharmacy  - An educational programme on sexual assault
המוזיאון יצא עם תוכנית חינוכית שעוסקת בנושא של תקיפה מינית. סיפור אמיתי על ילדה בת ארבע עשרה בשם מינדה אשר הותקפה מינית על ידי בעל בית מרקחת, אשר יצא זכאי בשל חוסר הוכחות. זהו סיפור של מאבק שמעלה את פער המעמדות בין ילדה שבאה ממעמד פועלים לבין בעל בית מרקחת שבא ממעמד גבוה. התוכנית במוזיאון מועברת באמצעות תיאטרון אשר שחקניו הם קהל הילדים במוזיאון אשר שופט את המקרה.
במהלך הכנס נערך סיור בבית הכנסת "אוהל משה" שמשמש היום כמוזיאון לפליטים יהודים בשנחאי. עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, הגיעו לסין כ-18,000 פליטים יהודים ממרכז אירופה, שברחו מאימת הנאצים. פליטים אלו הגיעו לשנחאי, שהיה המקום היחיד שלא דרש מהם ויזה. הקהילה הספרדית והקהילה האשכנזית דאגו לפליטים ששוכנו בגטו הונגקיו בשנחאי. עשירי הקהילה הבגדאדית נרתמו לסייע לפליטים ותרמו כספים לשיפוץ בניינים ולבניית מרפאות ובית ספר לילדי הפליטים. מבחינתי מצאתי עניין רב בבית כנסת זה הן בשל הצגת סיפור הצלתם של הפליטים היהודים והן בשל מעורבותה של הקהילה הבגדאדית בסיפור זה. אחת מויטרינות התצוגה במוזיאון הוקדשה לפריטים של יהודי בגדאד בשנחאי, שם התבקשתי על-ידי צוות המוזיאון לדבר על טיבם של הפריטים של הקהילה הבגדאדית שמוצגים שם. חוויית הביקור התעצמה כאשר נכנסנו, עם כיסוי ניילון לנעלינו, לחלל בית הכנסת ששוחזר על ידי הממשלה הסינית בשנת 2007.
חשיבותה של הקהילה היהודית הבגדאדית בשנחאי
אל הכנס הגעתי כחודש לאחר פתיחת התערוכה שאצרתי במוזיאון יהדות בבל "מעולפת ספירים"[*]: ספרי תורה ותשמישי קדושה בקהילות יהודי בבל בבבל ובתפוצות. התערוכה מציגה, בין השאר, היכל ותיבה אותנטיים שקיבלנו ממשפחת ששון, ספרי תורה שנוצרו בבבל ובסין ותצלומי בתי כנסת במזרח הרחוק לרבות בית כנסת "אוהל רחל" בשנחאי.
בתערוכה בולטת חשיבותן של משפחות בגדאדיות, במיוחד משפחת ששון שכונתה "הרוטשילדים של המזרח", שהיגרו למזרח הרחוק והתיישבו שם ובכלל זה בשנחאי. השתתפותי בכנס שנערך בעיר שנחאי הייתה עבורי סגירת מעגל מרתקת.
היישוב היהודי החדש בסין התחיל באמצע המאה ה-19 על-ידי יהודים יוצאי בגדאד ויהודי בבל בהודו שהיו סוחרים אמידים. הם התיישבו בשנחאי ותרמו תרומה ניכרת להפיכתה של עיר זו מעיירת דייגים לעיר בין-לאומית. תוך זמן קצר תפסו משפחות בגדאדיות בולטות כמו ששון, כדורי, חרדון  ועזרא מקום מרכזי במסחר ובכלכלה של העיר וצברו עושר רב מעסקי נדל"ן ומסחר באופיום. כך לדוגמא, חלקים רבים של הרחוב הראשי בשנחאי - רח' ננג'ין, היו שייכים במקור לחרדון; "מלון שלום" – מלון מפואר שבמקור נקרא "מלון קטאי", נבנה על-ידי ויקטור ששון. הוא ממוקם ברחוב ננג'ין הנושק לבונד - הטיילת המפורסמת ביותר בעיר על גדות נהר ההוואנג-פו; ארמון הילדים המפורסם בשנחאי היה בעבר ארמון השיש של משפחת כדורי ועוד.
התמזל מזלי והצלחתי לערוך סיור בבית הכנסת "אוהל רחל", אשר אינו פתוח לקהל בימים אלה. בית כנסת זה הינו גדול ממדים ומרשים, נבנה בשנת 1920 על-ידי סר יעקב ששון לזכר אשתו רחל, ברובע הבריטי בשנחאי.
אני מודה לפרופסורים מ"המרכז ללימודים יהודים בשנחאי", איתם ערכתי פגישה מקצועית. שם נפגשתי גם עם פרופ' פאן גואנג שהוציא קטלוג על היהודים בשנחאי והוא אף הרצה בכנס. הם עשו מאמצים רבים אשר צלחו וכך הייתה לי הזכות להתרשם מקרוב ולהיכנס לבית הכנסת, ששימש כמרכזם של הקהילה הבגדאדית בשנחאי כמאה שנים.
ברצוני להודות לאיקום ישראל אשר אפשרו לי לקחת חלק בכנס המעשיר. הייתה זו חוויה מקצועית אשר הרחיבה את הידע המוזיאלי נוסף לחוויה האישית. חשיבותו של הכנס הוא גם במתן האפשרות ליצור קשרים עם עמיתים מוזיאולוגים מכל העולם ובכלל זה עם פרופסורים סינים מ"המרכז ללימודים יהודים בשנחאי" שחוקרים את יהודי בגדאד בעיר מרתקת זו.

[*]  "מעולפת ספירים, אלו ספרי תורה שהם דומים לעשת שן שמקושטת כספיר" (ילקוט שמעוני, שיר שירים, רמז תתקצא)
דרור סגל, מנהל ואוצר המוזאון לארכאולוגיה- עקבות בעמק, גן השלושה

בימים אלה הולך ומתהווה פארק המעיינות, בשטח שמדרום לגן השלושה וניר דוד. הפארק יכלול מספר מעיינות המוכרים לציבור בשמם העברי: נחל הקיבוצים ועין מודע. כמו במקרים דומים גם בשטח זה מצויים אתרים ארכיאולוגיים רבים, שראשיתם כמעט בשחר הנוכחות האנושית במרחב ועד ימינו. כבר בתקופות הפרהיסטוריות, בחר האדם הקדמון להתיישב בקרבת מכלול מעיינות השבר המתוקים והיציבים שנובעים לרגלי הגלבוע. שרידיו בעיקר מהתקופה הפליאוליתית התיכונה, הניאוליתית והכלקוליתית, ניכרים בכל פינה כמעט. כלי צור ואבן רבים נתגלו בסקרים שנערכו בשדות החקלאיים ובמטעים לאורך הנחל. אתרים של ממש היו בנביעה של עין מגדל (מעיין התאנה), שם מתחיל נחל הקיבוצים. אתר נוסף היה כנראה למרגלות תל שוכה בקרבת הנחל. בשני האתרים נתגלו כלי צור רבים ואפילו אובסידיאן (זכוכית וולקאנית נדירה ביותר, שיובאה לארץ מאזור תורכיה, כבר בתקופות הפרהיסטוריות.

מדרום מזרח לקיבוץ ניר דוד, מתנשא תל ארכיאולוגי גדול המופיע במפות כ- תל שוכה (תל א-שוק) ומוכר באזור בשם תל השלושה. בפסגת התל ניצב מזה 70 שנים, מגדל גדול בן שלוש קומות, בנוי כולו מבטון מזוין. מהמגדל רואים היטב את כל הסביבה הקרובה והרחוקה יותר, הוא גם נראה בברור מכל פינות העמק וההר. התל ניצב בשנות השלושים של המאה העשרים, מוקף ביצות וסבך קנים ופטל. לכן סבלו חברי תל עמל (כיום ניר דוד), מהתקפות חוזרות מכוון מזרח. התוקפים נצלו היטב את אפשרויות המסתור והמארב בתחום הביצה. מצב הביטחון החמיר, בעיקר לאחר רצח חבר ניר דוד מצפון לתל.  החלו סיורי שדות, כולל תצפיות יום על התל השולט. בדצמבר 1938 נרצחו מן המערב, שלושה חברים שהיו בדרכם לשמור על התל. התפתח קרב גדול עם הכנופיות בסביבה, בהתערבות הבריטים. המאורע עורר הדים רבים בעיתונות, בישוב העברי וגם בקרב כוחות הצבא הבריטי באזור. גויס כסף מ"כופר הישוב" וההגנה, וניתן אישור שלטונות המנדט לבניית עמדה קבועה, לא לפני שקצין המחוז היהודי ברגמן, (לימים הארכיאולוג פרופ' אברהם בירן)  שכנע את הבריטים בצורך לשמור גם על עתיקות התל. חברי המשק החליטו לבנות מגדל בטון גדול וחזק שיאפשר מגורי עשרה שומרים. היה זה מבצע גדול ומורכב. היו שראו בו עליה חוזרת להתיישבות על הקרקע. נבנה גשר על הנחל והועלו לתל מכונת הבטון וכל הציוד. במאמץ גדול ומרוכז, בנו את המגדל בחודש ינואר 1939. הוא שמש לשמירה יום ולילה ומנע לחלוטין את ההתקפות מהמארב והנזקים בשדות. גם במלחמת העצמאות שמש המגדל על התל לצרכי תצפיות ושמירה. הוא ניצב כיום בגאון, כעדות אילמת אך מרשימה לאותם זמנים ומאורעות וכסמל לנחישות ולדבקות אותם חלוצים במשימת ההתיישבות וגאולת הקרקע בעמק בית שאן.

למרבה הצער עומד המגדל בשיממונו. הוא פרוץ ופתוח לכל באי המקום. מושלך בו זבל וקירותיו "זוכים" לוונדליזם וציורי גרפיטי לא מחמיאים. למרות חוזקו, חודרים מי הגשמים וגורמים לברזל להחליד, להתנפח  ולפורר את הבטון. ככל שיחלוף הזמן יהפוך המקום למבנה מסוכן ומזוהם לחלוטין.  היו בעבר תוכניות לא מעטות לשקם ולהפעיל את המגדל כמונומנט זיכרון פעיל. אולם עד כה הוא נותר במצבו העגום. יש לדעתנו צורך דחוף לכנס את כל הגורמים והגופים שיכלים לסייע, במטרה לשמר את המבנה החשוב והייחודי בעוצמתו, גודלו ומיקומו,  וכן בסיפור ובמאורעות הקשורים בו.

המגדל נבנה כאמור על תל ארכיאולוגי מקראי בסדר גודל בינוני. התל לא נחפר מעולם, אולם נתגלו על פני השטח ולמרגלותיו שרידים רבים ומגוונים המוכיחים בוודאות כי הייתה במקום נוכחות אנושית ברורה החל משלהי התקופות הפרהיסטוריות, דרך תקופות הברונזה (כנענית) והברזל (ישראלית), בתקופה הרומית והביזנטית, ימי הביניים ועד לתקופה העות'מאנית. בין השאר נתגלה בתל חותם חרפושית מצרי המוצג כיום במוזיאון האזורי בגן השלושה. תל שוכה נמצא בתהליכי הרס ובלייה מואצים, בעיקר בשל פעילות טרקטורונים שתסתיים, יש לקוות עם הקמת הפארק.

ממזרח לתל זה, מצוי תל קטן נוסף, תל שוקק (שמדין). גם בו נחשפו שרידים ארכיאולוגיים רבים, בעיקר עקב פעילות הרס וחפירה של דרבנים. 1200 מ' מדרום לתל זה, בכוון כללי לעין מודע, מצוי תל קטן נוסף, שנקרא: תל א- דהב. השרידים בעיקר מהתקופה הביזנטית והערבית הקדומה. ר' אשתורי הפרחי מזהה את המקום עם מודיעית. אולי קשור לשם מדוע?
באזור הנביעה של נחל הקיבוצים והמעיינות עין מגדל ועין חומה (מעיין התאנה), מצוי אתר נוסף, אולי תל חמוד? האתר גדול ומגוון. נתגלו בו כלי צור רבים מן התקופה הפליאוליתית התיכונה (האבן התיכונה). בשטח מערות ובעיקר שרידים רבים של חציבות ומתקנים חקלאיים חצובים בסלע הגיר, כולל ספלולים, גתות ועוד. האתר מרתק מבחינה מחקרית וחינוכית. מתאים מאוד לפעילות עם קבוצות ילדים בכל הגילאים. הוא שוכן כמה עשרות מ' מדרום למבואת פארק המעיינות שבגן השלושה.
כמה מאות מ' דרומית לנחל הקיבוצים, מצויה נביעה נוספת היא עין שוקק (הג'וסק). סביב הנביעה, נתגלו מתקנים מעניינים שטבעם טרם הובהר, יש הרואים בהם מזבח מים בנוי אבני גזית, אולי  נימפאון או מתקן אחר שקשור לפעילות מים. נתגלו גם שרידי סכר רומי ששימש להרמת המים, אולי לצורך פעילות ספורטיבית ומשחקים וכן לצורך הולכתם מזרחה לשימושים נוספים.
ממזרח לנביעה לאורך אפיק הנחל ניצבת טחנת קמח ייחודית ומעניינת. מדובר בתעלת מים ואקוודוקט שהוליכו את מי המעיין במפלס דומה לזה של תעלת המינוס 100 של ימינו. משם הוליך גשר האקוודוקט את המים אל ערוץ הנחל והם נפלו לערוץ בשלושה פתחי ארובה  שהוליכו את המים לעמדות טחינה. ממערב ניכר מגלש גדול לעודפי המים שנפלו חזרה לערוץ הנחל. הטחנה פעלה בתקופה העותמנית.
החפץ בשרידים ארכיאולוגיים נוספים, יכול להיכנס לגן השלושה הסמוך לפארק המעיינות. בגן מוזיאון ארכיאולוגי אזורי המציג ממצאים רבים מאזור עמק המעיינות וכן מתרבויות נדירות ששגשגו לאורך חופי הים התיכון והאגאי. לאורך ערוץ נחל עמל בשטח גן השלושה מצויים תלים ארכיאולוגיים, מערות מסתור, טחנות קמח, תיאטרון מים עתיק, (נאומכיה), חציבות ושרידים נוספים.
הסיבה לעושר העצום בממצאים ארכיאולוגיים בעמק, היא קודם כל נביעתם וזרימתם של עשרות מעיינות מים מתוקים. לכן כונה העמק כבר בתלמוד: "פתחו של גן העדן".
ביבליוגרפיה נבחרת
אביצור, ש', 1963, סקר מיתקני כוח המים בארץ ישראל, אדם ועמלו, מכון אבשלום, תל אביב, עמ' 159-175.
אביצור, ש', 1960, לתולדות ניצול כוח המים בארץ ישראל, אדם ועמלו, מכון אבשלום, תל אביב.
אדלשטיין, ג', תשכ"ט, יישוב אורגים מימי הממלכה המאוחדת, ניר דוד.
אדלשטיין, ג', ופייג, נ', 1992, תל עמל, האינציקלופדיה החדשה לחפירות ארכיאולוגיות בא"י.
אילן, צ', 1991, תל עמל, בתי-כנסת קדומים בארץ-ישראל,  משהב"ט.
גולדברג, א', ופייג נ' 1996, "גן השלושה" והסחנה, טבע הדברים, מס' 15.
ניר, ד', 1989, בקעת בית שאן, החבל ואתגריו על גבול המדבר, הוצ' המועצה האזורית והקיבוץ המאוחד.
ערב, ר', 1978, "ראש אלה" עשוי נחושת מגן השלושה, סקר פרהיסטורי באיזור משמר העמק וניר דוד, מאוספיו של חיים שלם ז"ל, הוצ' קיבוץ ניר-דוד בשיתוף עם המדור לידיעת הארץ בתנועה הקיבוצית.
צורי, נ', תשכ"א, גן השלושה- אתר מן התקופה המיסוליטית/ סקר, מתקופת האבן ב', ירושלים.
צורי, נ',  1962, סקר ארכיאולוגי בעמק בית שאן, קובץ בית שאן, הכינוס ה-י"ז לידיעת הארץ, ירושלים.
צורי, נ', תשכ"א, גן השלושה-אתר מן התקופה המוסוליתית/ סקר, מתקופת האבן ב', בהוצאת הקרן לחקירות פריהיסטוריות בישראל, ירושלים.
קלונר, ע' וטפר, י', 1987, מערכות המסתור בשפלת יהודה, הוצ' הקיבוץ המאוחד והחברה לחקירת א"י ועתיקותיה.
רנן, א', 1995, מזכרונות בית שאן, הוצ' המועצה האזורית בקעת בית שאן.
Levy S, and Edelstein G, 1972, Cinq Annees de Fouilles A Tel Amal (Nir David), RB, 79.
 
ורדה שטיינלאוף
עבודותיה של אביבית בלס ברנס מטפלות בשאלות של זהות וזרות, בקישור וגישור בין שפה לתרבות, בחוויה דואלית של חיבור והפרדה, ניתוק והתמזגות. הן בוחנות את המרחב שבין הדברים ואת גבולותיהם. מרחב זה אינו רק בגדר דימוי חזותי אלא מקום המגדיר את העצמי ומתוך כך גם את האחר הנעדר; באופן זה הוא הופך למקום מפגש שאינו העצמי ואינו האחר – לשטח מעבר.
ציוריה של האמנית נפרשׂים כמפות שיש בהן נקודות יציאה וכניסה וציוני דרך, המקבלים ביטוי ברמזים, במשחקי מילים, בדימויים ובחומריות גדושה. סדרת העבודות המוצגת בתערוכה מטפלת בציור תבליטי, המתאפיין בנקודת מוצא רעיונית. בתהליך תרגום הרעיון לציור מתקבל גוף עבודות עשוי בטכניקה מעורבת ועמוס בחומר, ותכופות אף בטקסט המשמש גם כדימוי. העבודות אינן מעוררות רק חוויה חזותית אלא תחושה של נוכחות פיזית ממשית הניתנת למישוש.
במשך שנים מתנסה בלס ברנס בחומרים שונים ועובדת עם אמצעים המאפשרים לה לעסוק גם בחיפוש אחר הספונטני והמקרי. באמצעות שימוש בטכניקה מעורבת, מנכיחה האמנית במראֶה המסיבי והמחושב של עבודותיה את המרכיבים אשר מתהווים ומצטברים גם באורח לא מבוקר ובלתי צפוי. היא בוחרת לעבוד עם דבק ונסורת, עם אבקת שפכטל וחול, עם נייר משי, עיתון או עיסת נייר, עם צבעי שמן, צבע תעשייתי, אקריליק, פסטל ופנדה, וכן עם עיפרון וגרפיט. הנחת החומר והצבע על משטח העבודה, בבחינת כיסוי וגילוי, מדגישה את מישור המצע ואת הקונקרטיוּת החומרית הדו-ממדית המאפיינת אותו. מלאכת גריעתם ושחיקתם של החומרים מאפשרת גם את חשיפתן של השכבות התחתונות יותר, וכך מקנה למישור הצבע איכות ציורית המתאפיינת בחזות של נפח ועומק חללי.
החומריות הדשנה והטקטילית מהווה בסיס לציורים אשר הופכים בזכות נוכחותם הפיזית לגוף הנתון בחלל-זמן. ברגע שבו הרעיון הופך ל"גוף", החומר משמש את האמנית כמעין יסוד מאגי, המאפשר לה להבין את מה שנמצא מעבר לנראֶה ומעבר לאפשרות הפורמליסטית. ואמנם, בעבודותיה המוצגות בתערוכה נראה כי היא תרה אחר מה שנמצא מעבר לתפיסה הרטינאלית. פעולתה נדמית למלאכתם של אותם אלכימאים המחפשים אחר אבן הפילוסופים מתוך רצון להתוודע לסוד החיים והקיום – אותו סוד המחולל מעין טרנספורמציה פנימית, שבה מתרחשת חריגה מעבר לעצמי והתאחדות עם יסוד רוחני חסר צורה.
עבודותיה של בלס ברנס משקפות גם את עיסוקה בשאלת המקום. לאחר שסיימה את לימודיה במדרשה למורים לאמנות ברמת השרון (היום בית ברל), התגוררה האמנית כעשרים שנים בפריז – שם השלימה לימודי תואר שני באמנות פלסטית (סמיולוגיה של האמנות) באוניברסיטת פריז VIII. לדבריה, היא חוותה טלטלה נפשית בין רצונה להמשיך ולחיות בעיר זו לבין געגועיה לארץ ושאיפתה לחזור אליה. חוויה זו שימשה נקודת מוצא לסדרת העבודות "שטחי מעבר" – נושא שעליו המשיכה לעבוד בשובה ארצה לפני חמש שנים, כפי שהדבר משתקף בעבודותיה המוצגות בתערוכה זו. בהתייחסה לנושא זה, אומרת האמנית: "עבודתי עוסקת מזה זמן רב בשאלת המקום, השייכות או הזרות, המורשת התרבותית. היא עוסקת גם בסימון הזהות האישית תוך מיקוד המבט בגבולות ובמצבים דואליים של חיבור והפרדה, התבדלות והתמזגות, המתבטאים בסממנים של תרבות ושפה תלויי מקום" (מתוך שיחה עם האמנית, אפריל 2010). העיסוק בשאלת המקום ובחוויית הנדודים מתבטא גם בכתיבתה:
ובנדודי ידעתי כי מקום אחד יש
ובהגיעי אל המקום אדע לעצור,
להניח את עצמותי
להשאיר מאחורי את אשר נפל, נשר, הותר.  
וינדוד ויקום וילך ויחזור
ובהולכו הותיר
ובחוזרו השאיר
יותר, שאר, נשר
It's true  !
(אפריל 2010)*
בסדרה "שטח מעבר" משתקפת התחושה שהגבולות בין גוף לנפש ובין גוף לסביבה מיטשטשים ומתערפלים, כפי שמעידים גם כמה משמות העבודות, כגון המקום ממנו בא והמקום אליו הוא הולך, 2002, נעל חול, 1994, והדיפטיך טרנזיט, 1995. בעבודות אלו באה לידי ביטוי הזיקה בין הממד הרוחני לבין הממד הגשמי. לעתים בלס ברנס משלבת בעבודותיה דימויים מוגדרים, המסמלים תנועה ומעבר ממקום למקום, ומשמשים כיחידות של מדידה וסימון. הם מגדירים טריטוריה, בפעולה הכרוכה בהשלכת הגוף על המרחב, ברוח האמרה הנודעת "האדם הוא תבנית נוף מולדתו".** כך, למשל, מופיעים בעבודות דימויים של נעל, אופניים וגלגל (בעבודות ליצור בכל השפות או לצייר בשפת אם, 2002, טרנזיט, 1995, וגלגל בורח, 1995). המוטיבים של הנעל ושל העקבות הצנועות והסטטיות הנראות בשטח מסמנים שיוך לאדמה ולחומריות שלה יותר מאשר לממד הרוחני-המחשבתי. למילה "עקבות" יש משמעות עמוקה יותר, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בעבודה Traces de mur (עקבות של קיר, 1995). בציור זה הטקסט הוא בבחינת אותן "עקבות" אשר נחשפות מבעד לשכבות החומר הדשנות ומשמשות תשתית לגוף העבודה.
כאמור, האותיות מתפקדות בעבודותיה של בלס ברנס הן כסימנים בעלי משמעות מילולית והן כדימויים חזותיים. דומה כי גם הקול והאוזן נקראים גם לפעולה, שכן האמנית מבקשת לכלול ביצירתה גם את הגייתן של המילים כהברות צליליות בסיסיות – במקרים רבים כסימנים של תרבות ושפה אחרות. הטקסט המבצבץ מתחת לעומס החומרי של העבודה נראה תכופות כדימויים הרשומים על קירות, כמעין כתובות גרפיטי המופיעות ברחוב. לעתים הטקסטים נחשפים מבעד לשכבות הציור, הנדמות לשכבות ארכיאולוגיות. דומה כי היחס בין הציור לבין הממד המילולי מעסיק את האמנית כבסיס רעיוני ורגשי לעבודותיה, וכלשונה: "לצייר את שלא כותבים, לצייר את שרוצים לשתוק בזמן דיבור".
ככלל, רבות מעבודותיה של בלס ברנס מתאפיינות במראה דמוי קיר עטוי שכבות של מלט וסיד. בדומה לקיר, המשמש מחיצה שאינה מאפשרת כניסה או יכולת להתבונן מבעדו, ציורים אלו הן מעין מחיצות חרוטות או מרובות שכבות, המשקפות את הזמן החולף ואת הצטברותם של שרבוטי הגרפיטי. כך, למשל, בעבודה שטח מעבר, 2003, או צליחה, 2002, מופיעות עקבות החריטה והרישום בגרפיט. בעבודות אחדות החומר מכסה את הבד עד כדי אטימות, למשל בדרך העור, 2008. לעתים פעולות החריטה והורדת שכבות הצבע והחומר מאפשרות שקיפות וגילוי של השכבות הארכיאולוגיות, כגון בעבודה שביל באמצע, 2005. עבודות אלו מעוררות תחושה של לישה והתפלשות בשכבות החומר, כמעין בליעה שלהן והיבלעות בהן במשך זמן לא מוגדר – תכונות המותירות מקום לפירושו של המתבונן.
מעל לכול, הקיר הוא האלטר-אגו של האמנית, שעמו היא מזדהה ועליו היא חותמת את שמה: AVIVIT. התייחסותה לעבודתה כאל קיר או מחיצה ניכרת בטקסט אשר ליווה את תערוכתה שהוצגה ב-1995 בגלריה העין השלישית בקיבוץ סוללים: "להתקרב אל קיר כאל מקור אינפורמציה, ידע, הבנה. להסתובב בבטן הקיר ולחפור בו. בקע בקיר מאפשר מבט פנימה, אל הגרעין, אל התא הראשון, המצומצם. המבט המטייל פנימה/החוצה, מה'גרעין' אל ה'קליפה', פותח הבנה חדשה ויוצר מתח בין מה שמוגדר ומרוכז, לבין ההסתרגות הבלתי נמנעת, זו שאי אפשר להשתלט עליה כי אין לה התחלה ברורה ואת הסוף לא רואים, ובאמצע חומר וחומר וחומר".
עבודותיה הבהירות, דמויות הקיר, של בלס ברנס נדמות גם למפות שעליהן נרשמים הדברים וגם נמחקים, אף כי הם מותירים אחריהם עקבות. בעבודה לדבר ללא גבולות, 2004, משורטטות זו ליד זו, בשינויים קלים, שש מפות ארץ ישראל. במפה על גלגלים, 2004, מופיעות שלוש מפות מקוטעות, ומעליהן נראות צורות מעגליות, מעין גלגלים או חישוקים המתגלגלים במרחב. עבודות אלו מעוררות קונוטציות פוליטיות, אם כי לא במפורש. שמותיהן של שתי העבודות הללו מרמזים על אפשרות של פריצת גבולות – דבר אשר הופך את המושג "מפה" לשרירותי ואולי אף לווירטואלי. אופן עיצובם המשתנה של המפות מבחינה צורנית וחומרית מרמז בהומור על שבריריותן וזמניותן מבחינת יכולתן להגדיר גבולות בני קיימא. האמנית ממקדת את המבט באופיו החמקמק של מושג הגבול, המציין את "שטח המעבר" – תחום ביניים או אזור דמדומים. עיסוקה בדימויי מפות נקשר למאפייניה של האמנות הקרטוגרפית, אשר לה יש מסורת ארוכה ומגוונת באמנות. כך, למשל, באמנות הישראלית בשנות ה-70, הדימוי המובהק של מפת הארץ שימש את הדיון הביקורתי בשאלת הזיקה לטריטוריה. מיכאל דרוקס, לדוגמה, הרבה לעסוק במפות בסדרה דוגמת "גיאוגרפיה גמישה", 1975-1974, וכן עסקו בכך יהושע נוישטיין בעבודה שטח חיוני, 1976, ופנחס כהן גן בנגיעה בגבול ,1974.
עיסוקה של בלס ברנס בתחימה ובהגדרה של מרחב נתון בא לידי ביטוי גם בדימוי של סוגריים המופיע  בעבודות אחדות – למשל בשביל של עור, 2008-2005 או בדרך העור ומחיצות תלויות, שתיהן מ-2008. עבודות אלו מפנות את מבט לשטח הביניים הנמצא בין שני מקומות – שטח נבדל ומוגדר. כמו כן, בהקשרם הלשוני הסוגריים משמשים מטפורה חזותית לשפה ולמצב של השהיה או של שוליוּת. בהתייחסה למוטיב הסוגריים כותבת האמנית:
כשגרתי בתוך סוגריים ישנתי פחות.
זה לא נורא, אפשר לחיות עייפים.
כשגרתי בתוך סוגריים חלמתי יותר
בחלומות לא יצאתי החוצה,
החלומות היו סגורים.
כשגרתי בתוך סוגריים נשמתי פחות.
זה לא נורא, אפשר לחיות בלי לנשום לגמרי.
כשגרתי בתוך סוגריים שרתי פחות. זה לא נורא, אפשר לחיות בלי קול.
כשגרנו בתוך סוגריים, לי לא היה מקום.
המקום היה רחוק
ממני,
שם.
(2008)
  
בין גוף ונפש, בין מרחב ומפה, מתקיים קשר אנלוגי רב-שכבתי שמוטמעים בו מסרים שונים. כך, למשל, בעבודה מפה, 2002, מופיע תדביק של גזיר עיתון, שבו כתוב בצרפתית: "Le pays virtuel qui attire 3000 refugies" ("הארץ הווירטואלית שמושכת אליה 3000 פליטים"). בעבודה ספריות II או למרות הכול, 2004, מודבקות מילים גזורות מעיתון, למשל צמד המילים "יומן צילום" (כותרת של סדרת צילומים שצילם אלכס ליבק לעיתון "הארץ"), או "אנחנו בכלל לא ידענו". בעבודה שביל של עור, 2008-2005, מופיע שוב צמד המילים "יומן צילום" לצד ציור של סוגריים הכולאים מרחב מסוים – שטח מעבר או מקום מעבר. המילים הללו והדימוי של הסוגריים מתכתבים עם איזו מציאות וירטואלית הזויה וחמקמקה. האם יצליח המתבונן להיכנס פנימה דרך המשטחים המרובדים אל תוך הבד/"הקיר"? דברים אלו נקשרים לתהייה שביטאה האמנית בדברים שכתבה ב-1995: "[...] לחיות בשדה האינסופי והחומרי שמקיף אותו, מכסה אותו, עוטף אותו? איפה יהיה ואיך ייראה מרחב המחייה שיאפשר לגוף התחום להתקיים בשלום ובהשלמה הדדית עם אותו חלל לא מוגדר?"
דומה כי התשובה לכך ניתנת בשם העבודה צליחה, 2002 (בצרפתית: La Traversee). ה"צליחה" נעשית באמצעות גשרים, המופיעים ברבות מעבודותיה של האמנית, בעיקר בין השנים 2006-2004. לדבריה, "לגשר יש משימה בלתי אפשרית: לחבר שני מקומות נפרדים. הגשר מצליח בדרך הסתירה: בחברו אותם הוא מפריד, הודף אותם הרחק זה מזה, אך בעודו מפריד הוא גם מחבר" (מתוך שיחה עם האמנית, אפריל 2010).
 הגשר הוא גם ספרייה – מדף ספרים מקיר לקיר, המכילה ספרים בכל השפות, מכל הזמנים ובכל הנושאים, כגשר מובהק בין תרבויות, שפות ואנשים. העבודות ספריות 5 – לשאוב משפט, 2006, וספריות 4 – מטמורפוזה, 2006, נעשו לאחר שבלס ברנס תיעדה באמצעות עשרות תצלומים את הספרייה הגדולה בבית הוריה – אביה, הסופר והמרצה לספרות, ואִמה, היסטוריונית ומרצה לאמנות. מעברם של ההורים לדירה חדשה הצריך פירוק ואריזה מוקפדת של ספרים בכל השפות ומכל הסוגים: ספרי אמנות, ספרות, מילונים ואנציקלופדיות. את חומרי התיעוד העבירה האמנית לתצלומי זירוקס בשחור-לבן, אשר הפכו לשמש מצע לתהליכי עבודה מורכבים בשנים שלאחר מכן. לדבריה, "כל ספר הוא דלת, חלון, שביל, שער, למסע אינסופי בעולמות אחרים".
גם המוטיב של החלון או השער – המקום המפריד והמחבר – מופיע ביצירתה של האמנית, בעבודה שנעשה בה שימוש בדימוי של סורגים. בשונה מהקיר האטום במהותו, הסורגים מאפשרים הצצה לעולם החיצוני שמעבר. משמעותם שונה גם מזו של הגשר, המחבר בין מקומות, בהיותם מעבר חסום, המצביע על הגבול והשוני המהותי בין פנים וחוץ. ההסתכלות על העולם מבעד לסורגים מחלקת את התמונה השלמה לפרגמנטים, לפיסות נוף הניבטות דרך צורה גיאומטרית, כמו פאזל. האמנית צילמה את הסורגים שהיו קבועים בחלון הסטודיו שלה בפריז כבסיס ליצירתה של עבודת רצפה המתאפיינת בחזרתיות. עבודה זו, סורגים, 2006, מכילה אריחי גבס שמידותיהם שוות – 30 X 30 ס"מ – ובכל אחד מהם מופיע ציור נפרד. המקבץ הסדרתי מחייב את הצופה לקלוט כל יחידה באופן אוטונומי, ועם זאת לתפוס את המערך הסדרתי כמכלול אחד. בעבודה זו קיימים שני סוגים של נוף:  הראשון כולל תיעוד של הנוף העירוני ברחוב שבו שכן הסטודיו של האמנית; השני מכיל מעין ציורי נוף תבליטיים, העוקבים אחר המורפולוגיה של נופים פנימיים ודמיוניים בטכניקה מעורבת ובצבעוניות מצומצמת. בנוף זה משולבים טקסטים העוקבים אחרי צורות הסורגים בקווים מעוגלים ואלכסוניים.
דוגמה נוספת שבה ניכרת התייחסותה של האמנית לנוף היא קבוצת העבודותIt's True, 2010, שבה הדימוי המרכזי הוא אצטרובל. העבודות הללו עוסקות בייצוגו של אותו "פרי טבע", שאינו מתכלה ונרקב וכך מסמל סוג של נצחיות, וכן מכילות משחק המילים הנובע מפירוק פונטי של המילה העברית והמרתה לשפה האנגלית: it's ו-it's true. האם המילה "it's", "זה" – אשר נקשרת בתרגום מילולי למושג הפרוידיאני "איד", מקומו של התת-מודע – היא אכן התמצית, הלשד? ה"אמת" שבטבע או בטבעו של האדם? האם ניתן לתפוס אמת זו דרך הנוף הטבעי (אצטרובל), האורבני (סורגים, גשרים), התיעודי-תרבותי (ספריות), או הסמלי (מפות גיאוגרפיוֹת ומדיניוֹת)? או שמא – כמו בעבודה זה, 2003 – אותה אמת מצויה באזור הדמדומים, במפגש שבין החומר לבין הרוח?
עבודות נוספות של האמנית מכילות מוטיבים הקשורים לנוף. כך, למשל, בעבודה שטח מעבר, 2003, מופיע שטח הנראה כנוף הררי, ובו צוקים מחודדים או שרידים ארכיאולוגיים של גשרים מבצבצים מתוך המשטח העמוס בצבע, נייר, דבק ואבקת שפכטל. כמו כן, בעבודה זו משובץ טקסט בכתב יד, אשר עוקב אחר הצורה של הגבעות או התלוליות בנוף. פני השטח המופשטים, המתאפיינים בחומריות טקטילית תלת-ממדית, מזכירים רקמה גיאולוגית בעלת מראה של שכבות צבע שרוטות. הצבע המונוכרומי הלבן הנראה בעבודה, תכונה המאפיינת רבות מעבודותיה של האמנית, מתכתב עם האור הישראלי המסנוור. הוא אף נמצא על גבול הלהט של "השמש הנרקבת", בלשונו ז'ורז' בטאיי – אותו אור סנוורים הניצת במחוזות של תשוקות אסורות, טקסי מעבר ומצבים אקסטטיים אחרים.
בעבודה sur la route du retour (בדרך חזרה, 2001) האמנית משבטת בכתב ידה את  המשפט: "d'ans metamorphose  d'une image: chapitre premier: neige ou soleil" (בתרגום מצרפתית: "מתוך מטמורפוזה של דימוי, פרק ראשון: שלג או שמש"). משחק המילים "שלג או שמש" מתאר את "שם" ו"כאן", את השוני המהותי בין אור השלג הבוהק באירופה לבין אור השמש המסנוור בישראל. האם זהו האור המסמל את התת-מודע העמוק? את הדברים המולדים והתורשתיים אשר מעצבים את אופיו של האדם, או שמא את הדחפים, החשקים והחלומות שלא יכלו להתממש? האם זהו האור הבוקע מהמערה האפלטונית ב"משל המערה" המפורסם? העולם הממשי, גורס אפלטון, הוא אשליה – צל על קיר המערה. תפיסה אמיתית של העולם תיתכן רק כאשר נשמת האדם תשתחרר מכבליה, ובכוח המחשבה (וניתן להוסיף – היצירה) תתעלה ותוכל לראות את הדברים כפי שהם באמת.
עבודותיה של בלס ברנס הן בראש וראשונה ציור המזוהה כשייך לשדה הדיון האסתטי, ולכן אין בכוחו להתמודד עם ה"אמת" אך מנסה להתמודד באמת עם דימוייו. במובנים אלו יצירתה נקשרת לגישה הפוסט-מודרנית, הגורסת כי כל דיון אסתטי הוא דיון לשוני. בהקשר זה ניתן לציין את המונח "דיפראנס" (Différance) שהפילוסוף הצרפתי ז'ק דרידה טבע בהתייחסו לחוסר היציבות של הסימן הלשוני, המורכב ממישורים פנימיים רבים ומיחסים מורכבים בין מושגים. לפיכך מה שנתפס כ"אמת" הטבועה בסימן – או ביצירה האמנותית – נתון למעשה כל פעם מחדש לפרשנות שונה ולקריאה אחרת. יצירתה של בלס ברנס מתקיימת אפוא באותו אזור ביניים, המתאפיין בחוסר היציבות ובחמקמקות של סימניו. במרחב זה נוכחותו של הנמצא חזקה כנוכחותו של הנעדר, וקיים בו מתח מתמיד בין הריק למלא, בין מה ששריר וקיים ומה שתלוי על בלימה. הציור הוא אפוא שטח מעבר.
*  כל הציטוטים במאמר זה לקוחים מתוך כתביה של האמנית שלא פורסמו.
** משפט זה, הלקוח כידוע משירו של שאול טשרניחובסקי, מופיע באחת מהעבודות הכלולות בסדרה "הספריות" – סדרה המתעדת את הספריות שבבית הוריה של האמנית ברחוב טשרניחובסקי בתל אביב.